Individualni junak bio je uplitan u društvene probleme svojega vremena; njegova društvena i politička pozicija, i naravno međuljudski odnosi koji su iz toga proizlazili, bili su u središtu pozornosti stvaralaca većine poljskih filmova


Nemoguće je na raspoloživu prostoru sažeti sve temeljne značajke i vrijednosti Ciklusa poljskog filma koji nam se nudi u kinu Tuškanac. Jer, riječ je o djelima što se suviše razlikuju poetikama autora, njihovom naraštajnom pripadnošću, žanrovskim određenjem, dometom i pozicijom unutar autorskih opusa ili pak povijesti poljskoga, odnosno svjetskoga filma te čak i razdobljima u kojima su snimljena.

Andrzej Wajda, redatelj koji je kroz sve mijene trajno uznastojao na gledateljevu intelektualnom sudioništvu, svakako se bitno razlikuje od redatelja popularnih komedija Tadeusza Chmielewskog. Jerzy Kawalerowicz (1922), pa čak i Wajda (1926), iako asistent u Fordovoj debitantskoj Petorici iz ulice Barske (1953), pripadaju posve drugačijem naraštaju od Aleksandera Forda (1908 - 1980) koji je debitirao između dva rata (1930). Ford i tragično preminuli Andrzej Munk (1921-1961) zatvorene su priče dok su, Wajda i Kawalerowicz iako veterani, još aktivni...

Wajda, Chmielewski i Munk, diplomanti su (neki od njih i kasniji nastavnici) znamenite Više državne filmske škole (PWSF) u Lodzu, ustanove koja je značajno utjecala na razvoj poslijeratnoga poljskog filma, dok je Ford filmski autodidakt, a Kawalerowicz polaznik filmskoga kursa pri krakovskoj Akademiji lijepih umjetnosti...

Majka Ivana Anđeoska, neprijeporno ide u red ne samo ponajboljih djela velikoga Kawalerowicza, već i svjetskoga filma uopće, dok je njegova Igra manje značajno ostvarenje. Slična se relacija može povući i između Wajdina Kanala ili Pepela i dijamanata te Lova na muhe istoga autora...

I, napokon, Petorica iz ulice Barske snimljeni su 1953., u godini koja će Staljinovom smrću uskoro (nakratko) pretvoriti Poljsku u «najveseliju baraku u logoru» socrealizma i, među inim, rezultirati ponajboljim djelima naknadno prepoznate poljske filmske škole, dok je Lov na mušice snimljen 1969. u razdoblju udaljenom, metaforički rečeno, stotinama tisuća kartica partijskih referata.
Ipak, postoji u pobrojanim djelima nešto zajedničko, pored visoke razine autohtono poljskog modela sa sedam produkcijskih skupina, a to je specifičan odnos poljskih filmaša iz pedesetih i šezdesetih spram povijesti i nacije.

U jednom od nedavnih intervjua, Jerzy Kawalerowicz je rekao: «Htjeli smo stvoriti karaktere koji su predstavljali poljskost, komplikacije naše povijesti i složenost naše situacije. Individualni junak bio je uplitan u društvene probleme svojega vremena; njegova društvena i politička pozicija, i naravno međuljudski odnosi koji su iz toga proizlazili, bili su u središtu pozornosti stvaralaca većine poljskih filmova».
Takav se angažman, jasno, bitno razlikovao od službenoga određenja «angažirane umjetnosti». Kao što je veliki poljski slikar i kazalištarac Tadeusz Kantor ustvrdio da se u kazalište ne ulazi nekažnjeno, tako su i poljski filmaši - u svoj svojoj svjetonazornoj širini - smatrali da je, unatoč okrutnoj determiniranosti povijesnih okolnosti, suprotstavljanje dogmi obveza svakoga pojedinca.

A u tome, zasigurno, leži i tajna zašto su filmovi koje ćemo imati prilike vidjeti - većinu nakon više desetljeća, a neke i prvi put u Hrvatskoj - sačuvali umjetničku svježinu i aktualnost u vremenima posve drugačijim od onih u kojima su nastali.(Mladen Martić)