Je li francuski poetski realizam, na čijim se izvorima napajao radoznali Viscontijev duh, kumovao paradoksu da je baš taj predstavnik plemstva inicirao obrise nove autorske poetike okrenute „prizemnu“ realitetu a poznate kao neorealizam?




Je li veliki Jean Renoir, kod kojega je Luchino Visconti u svojstvu asistenta redatelja stjecao prve spoznaje o umijeću filmske režije, bio presudan u ranoj usmjerenosti mladog aristokrata na društveni razred s dna talijanskog korpusa - na radništvo? I je li francuski poetski realizam, na čijim se izvorima izravno napajao radoznali duh patricija, kumovao paradoksu da je baš taj predstavnik plemstva inicirao obrise nove autorske poetike okrenute „prizemnu“ realitetu a poznate pod nazivom neorealizam? Potvrdnom „da“ na oba pitanja snagu uvjerljiva argumenta daju njegova dva prva igrana filma: Opsesija (1942) izravnim prikazom sivila, turobnosti i beznađa talijanske provincije i Zemlja drhti (1948) promoviranjem običnih ribara u junake (koji „glume“ sebe same i koji komuniciraju vlastitim samo njima razumljivim jezikom), na način dokumentarizma i - antičke tragedije. Radništvu i slojevitoj analizi socijalna realiteta zemlje vratit će se, dvanaest godina kasnije, trosatnim filmom Rocco i njegova braća.

Taj Europejac fascinantne erudicije i renesansnih potencijala (pored ostalog, pisao je o filmu, režirao kazališne i operne predstave), najveći je dio sebe ipak podario upravo svojoj klasi - plemstvu. Visconti se - u ozračju sada naglašeno artificijelna (stilistički pomno elaborirana) prosedea, a na primjerima određenih obiteljskih struktura, kritički neumoljivo i britko propitkuje o korijenima duboke moralne degradacije klase s vrha društvene piramide. No, dok u Gepardu (1963) ostarjeli protagonist - zazirući od zaigrane površnosti ili mačje prilagodljivosti duhu kapitalizma onih koji ga okružuju - stoički ostaje dosljedan svojim (autodestruktivnim) načelima i spreman je da, poput kapetana luksuznoga broda što pušta na sve strane, mirno potone u dubine, dotle bijesna čeljad iz Dragih zvijezda Velikog medvjeda (1965), snažno vitlana oživjelim demonima prošlosti (Aushwitz, incest...), sve se teže nosi s prijetnjama potpuna rasapa psiholoških, ali i egzistencijalnih temelja uzdrmane obitelji.

U filmove s ključem (aluzija na Kruppove) svakako ide djelo Sumrak bogova (1969); premda evidentno opsesioniran njemačkom kulturom, Visconti zapravo prokazuje tamnu stranu njemačkog društva viđenu iz perspektive uzdrmane velike obitelji Essenbeck, koja u svojim redovima ima i pripadnika jurišnih nacističkih trupa SA. Između početnih i završnih plamenih scena „noći dugih noževa“ prodefilirat će duboko morbidni i beskrupulozno manipulativni likovi gonjeni nezajažljivom voljom za moći.

Cjelokupno Viscontijevo djelo (koje čine i Najljepša, Uljez, Zatvoreni obiteljski krug, Smrt u Veneciji, Ludvig, Bijele noći, Stranac) doslovce vrvi od svakovrsnih referencija (književnih, teatarskih, glazbenih, opće civilizacijskih).
Koherentnost njegova djela temelji se na prepoznatljivosti nekih tipično viskontijevskih stilskih elemenata, kao što su: sporost u razvijanju radnje; duži kadrovi prevladavajuće srednjih planova i totala; panoramiranja i zumovi; značaj scenografije i kostimografije; koloristički eksperimenti; vizualna spektakularnost i baroknost; bliskost melodramskom i opernom; težnja ka globalnoj metafori. (Petar Krelja)