Da nije snimio sedmoipolsatni Sotonski tango (1994) i 'koreografiranom' alegorijom komunizma uzbudio ostatke angažirane modernističke inteligencije (poput Susan Sontag), veći dio opusa redatelja Béle Tarra vjerojatno bi i do danas ostao nepoznanicom
Zahvaljujući upravo avangardistički ekscesnom Sotonskom tangu, svjetske metropole i danas se otimaju za filmove mađarskoga 'mračnjaka' koji je tek nedavno napunio pedesetu (rođen 1955. godine), a prvi je cjelovečernji film, Obiteljsko gnijezdo (1977), realizirao kao dvadesetdvogodišnjak bez formalne filmske naobrazbe. Tek nakon tog debija u stilu direktnoga filma, prožeta crnilom društvene margine i psihološkim naturalizmom, svakako pretrpkoga za 'mladca' rođenog i odraslog pod paskom deklarirane kolektivističke utopije, Tarr je upisao i završio filmsku akademiju. Osobenjak sklon oslikavanju upravo suprotna stanja - moralnoga kaosa i distopije, tako je platio cijenu opstanka u tadašnjoj mađarskoj kinematografiji. Kao što znamo, nije samo opstao u njoj, nego je u trenutku, potkraj sotonskoga stoljeća kojemu je upravo Tangom ispisao crni epitaf, postao njezin najtraženiji autor u svjetskom art-houseu.
Kada se traže redateljeve tematsko-poetske spone s matičnom kinematografijom, mnogi se obično sjete panonskih rapsodija Miklósa Jancsa. Ipak, zbog (meta)tematizacije vremena, najčešće oprostorena blatnom i maglovitom ravnicom kojom baulja kojekakav polusvijet, usporedbe prelaze nacionalne okvire, pa se češće spominje njegova stilska srodnost s Tarkovskim. Ipak, obje vrste asocijacija prije izaziva kasnija Tarrova filmografija, nego njezin prvi dio koji se početkom osamdesetih nastavlja u znaku socijalnog realizma, filmovima Autsajder (1980) i Ljudi iz radničkih baraka (1982). U tom je razdoblju redatelj sebi priuštio i prvi izlet u klasičnu književnost (TV-adaptacija Mackbetha, 1982) te jednokratni pohod u kammerspiel i strindbergovsko-bergmanovske teme s Almanahom jeseni (1984). Dotad skloniji niskomimetskom registru, realističkim ambijentima, glumi naturščika i akromatskoj fotografiji, sada se upušta u psihološko seciranje hipokrizije i intimnih spletki iskušavajući stilizacijski potencijal boje u kvadraturi građanskoga stana. Ljudski i društveni dijabolizam, kao i Tarrov nihilizam, doći će ipak do najpunijeg izražaja tek kada se redatelj udruži s književnim perom Lászlóa Krasznahorkaija i krene u končanu 'sotonizaciju' svijeta.
U prvome činu te dekadentne misije, nazvanom Prokletstvo (1988), osim likova u središnjem ljubavnom trokutu i klijentele prigradske krčme Titanic, kao punopravni lik zaigrala je kišna prigradska pustopoljina s psima lutalicama i usamljenicima. Sotonski tango (1994) pak, vjerno prerađujući istoimeni Krasznahorakijev roman, pretvara njezin ruralni produžetak u metafizički krajolik, idealan za grandioznu narativnu simulaciju koreografije tanga (šest koraka naprijed, šest natrag) i otegnutu vrtnju protagonista u začaranom krugu 'nigdine'. Ispunjen začudnim prizorima s naturščicima, ekstremno dugim kadrovima, zlokobnom zvučnom kulisom i glazbom Mihalyja Viga te ekspresivnom crno-bijelom fotografijom, Tango je, unatoč nestandardnoj duljini, preživio 'konkurenciju' podjednako ekspresivna i anarhistički intonirana dajdžesta Werckmeisterovih harmonija (2000, prema romanu Melankolija otpora), filma 'kozmološke' retorike o rasapu i destrukciji.
Sve donedavno, mađarski patolog kaosa pripremao se za redateljski 'okršaj' s predloškom drugog pisca, Georgesa Simenona. Tek treba vidjeti hoće li on donijeti i novi radikalni 'okršaj' vrsnoga stilista s nekim novim (univerzalnim) disharmonijama. (Diana Nenadić)