Značaj filmovanja u okupiranoj Francuskoj napadan je kao prikrivena kolaboracija, ali i branjen jer ti filmovi nisu zastupali pronacističke stavove i povijest francuske kinematografije bila bi znatno osiromašena bez djela nastalih u tom razdoblju
Iako je tijekom Drugog svjetskog rata Francuska bila okupirana, a neki od najznačajnijih autora i glumaca izbjegli (Jean Renoir, René Clair, Jean Gabin) ipak je tada snimljeno dvjestotinjak cjelovečernjih filmova od kojih je nemali broj dosegao znatne vrijednosti, tako da je i to jedno od značajnijih razdoblja te velike kinematografije. Publika je tada pokazivala iznimno veliko zanimanje za domaća ostvarenja, jer je uz njih u kinima mogla uglavnom gledati samo njemačke i talijanske filmove koji, naravno, nisu bili baš omiljeni. Za to zasluge ima i njemačka odluka da dopusti Francuzima snimanje filmova bez pretjerane kontrole, osim što nije bilo dopušteno prikazivati Nijemce u negativnu svjetlu.
Čak je najjači producent u Parizu bio Continental film s njemačkim kapitalom, ali je procjena okupatora bila da će filmovi koji daju privid da su stvoreni u “normalnoj” zemlji poboljšati odnose s Francuzima i tako pomoći sređivanju prilika u zemlji koja je ipak bila prisiljena živjeti po nacističkim pravilima.
Taj neobičan splet okolnosti kasnije je dovodio do žestokih prepirki o značaju filmovanja u okupiranoj Francuskoj, jer su to neki napadali kao prikrivenu kolaboraciju, a drugi branili, jer da ti filmovi nikako nisu zastupali pronacističke stavove i da bi povijest francuske kinematografije nedvojbeno bila znatno osiromašena bez velikih djela nastalih u tom razdoblju, postavljajući čak i pitanje bi li na taj čistunski način trebalo osuditi i djelovanje liječnika, poštara, vodoinstalatera ili radnika. Bez obzira na to tko je bliži istini, zasigurno je to vrijeme donijelo stanovit broj ostvarenja koja su značajni dijelovi i svjetske filmske baštine, o čemu svjedoči i ovaj reprezentativni ciklus.
Tako su Les enfants du paradis (Djeca raja, 1945), kruna suradnje (u osam filmova) Marcela Carnéa s iznimno popularnim pjesnikom Jacquesom Prévertom, često birana među najbolje filmove svih vremena do početka šezdesetih, kada su mladi kritičari Cahiers du cinéma (posebice François Truffaut) napadali i to razdoblje, ali ne iz ideoloških razloga, nego kao i cijelu francusku kinematografiju četrdesetih i pedesetih godina zbog akademizma, pretjerana oslanjanja na književnost i dijalog, te nedostatka izražena autorskog prosedea. To pretjerivanje, koje je možda i bilo neophodno kao preduvjet revolucionarnih promjena koje će donijeti novi val u kome će se ti kritičari afirmirati i kao vrhunski filmski autori, ipak je nanijelo nepravde većem broju vrijednih filmova i njihovih redatelja, pa tako i toj najbogatijoj produkciji iz doba okupacije koja je uposlila i dvije tisuće statista i izgradila mnogo uvjerljivih kulisa da bi rekreirala atmosferu Pariza 19. stoljeća kao okvir za poetičnu razradu teme nemoguće ljubavi u svijetu pučkog kazališta u kojem su se ispreplitali život i teatarska iluzija. Drugo veliko djelo u ovom izboru je Le corbeau (Gavran, 1943) Henri-Georgesa Clouzota, triler o napetosti i strahu, teškoj i prijetećoj atmosferi koje izazivaju anonimna pisma, izvlačeći skrivene podlosti u naizgled mirnom provincijskom gradiću koji funkcionira na licemjerju. Unatoč mnogim napadima na autore koji su snimali za vrijeme okupacije, jedino je Clouzotu nakon rata bio dvije i po godine onemogućen rad, jer je ovaj njegov film (u kojem je danas teško otkriti bilo što neprilično) bio za rata prikazivan u Njemačkoj uz propagandu da je to prava slika o tome kakvi su Francuzi. Sljedeća dva redatelja u ovom ciklusu su Claude Autant-Lara i Marcel L’Herbier, vrsni znalci umijeća režije koji su dobrim dijelom radili filmove po narudžbi, ali su baš u tom razdoblju napravili najosobnije i najzanimljivije filmove. Jedini pak kojemu su i Cahiers du cinéma priznavale autorske vrijednosti pa i za film kojim se afirmirao Goupi Mains Rouges (Goupi “Crvene ruke”, 1943) je Jacques Becker, što i nije čudno jer njegov film Touchez pas au grisbi (Ne diraj u lovu) već 1954. sadrži mnoge stilske odrednice koje će potom razvijati novi val.
Izvanredan okvir za razumijevanje situacije francuskih filmaša pod okupacijom - koju su oni sami često opisivali kao život u vučjem ždrijelu da ih zubi tog vuka ne bi mogli dohvatiti - film je Laisser-passer (Propusnica, 2002) Bertranda Taverniera, najznačajnijega francuskoga filmaša koji se pojavio nakon novog vala. Iako su u njegovom prosedeu vidljivi utjecaji novovalovaca, za razliku od njih on iznimno cijeni i francuski film četrdesetih i pedesetih, a u ovom filmu bavi se dojmljivo sudbinom dvojice filmaša u vremenu okupacije - Jeana Devaivrea (1912 - 2004) prema čijim je uspomenama film i snimljen i koji je tada bio asistent na igranom filmu, a istodobno pripadao i Pokretu otpora, te Jeana Aurenchea (1904 - 1992), jednog od najplodnijih i najcjenjenijih (osim u Cahiers du cinéma) scenarista, dajući kroz nijansirano individualizirane sudbine i protagonista i epizodnih likova ljudsku dimenziju dilema ljudi koji su radili na filmu u Francuskoj u vrijeme Drugog svjetskog rata. (Tomislav Kurelec)