Već same teme Kazanovih filmova pokazuju, da se iza njih nalazi snažna ličnost, koja se ne može snaći u uskim okvirima standardne holivudske produkcije. Kazanu je jasna funkcija filma i zato su teme njegovih filmova duboki životni problemi



Najčešća je, a vjerojatno i najznačajnija karakterizacija poslijeratnoga američkoga filma, da taj film proživljava krizu. Ta se konstatacija provlači kroz sve studije o američkom filmu toga razdoblja i ona ne bi bila toliko prazna, kad bi tih dvanaest godina skratili u najbukvalnijem smislu, a da to ne znamo, da to nije „svega“ dvanaest godina, već petina cjelokupne historije filma, a čak četvrtina historije američkog filma. Tim zaključkom ova konstatacija dobiva na vrijednosti, koja zaista nije samo formalna karaktera. Ona se često upotrebljava neprecizirana, jer kriza američkog filma nije počela u onom obliku kako je mi shvaćamo danas, tj. odmah poslije rata, nego 1947. Već prije rata mogli su se opaziti simptomi, koji će jednog dana uvjetovati krizu. Već onda je postojao veoma teško savladiv jaz između originalnih filmskih umjetnika i financijskih gospodara filmskog svijeta. Producenti su forsirali komercijalni film, jer je to zahtijevala golema brojčana premoć šire publike, a progresivni se autori nikad nisu mogli složiti s tim zahtjevima. Pravi su umjetnici imali sve manje posla i jedini im je izlaz bio, da prijeđu na pozicije komercijalnog filma. Mogli bismo spomenuti tek jednog ili dva stvaraoca, koji su uspjeli ostati do kraja vjerni umjetničkome pozivu i koji su stvorili velika djela. Logično je, da se tako nešto dogodilo u tehnički najmodernijem centru međunarodnog filma i to je velika šteta.

Otprilike isto je stanje bilo i poslije rata do 1947. Stvoreno je veoma malo filmova koji su bili vrijedna umjetnička ostvarenja.

Godine 1947. značila je udarac i za ono malo časnih iznimaka, koji nisu napustili svoj stvaralački put. Tada su stvoreni zakon i komisija za protuameričku djelatnost, koji su se počeli nepravilno odnositi prema svim stvaraocima s kritičkim odnosom prema društvenoj stvarnosti. Stvorena je cenzura, koja je uništavala svaki zamašniji pokušaj kritike američkog društva i života. Naročito se pazilo na film, jer on ima najveću publiku, dok je književnost bila mnogo slobodnija. Nije potrebno isticati, koliko jednom umjetniku šteti i najmanje ograničenje. Jedini priznati preduvjet za stvaranje umjetničkoga djela potpuna je sloboda stvaranja. Najveći su umjetnici oni, koji su do maksimuma suživjeli sa svojim vremenom, koji u njemu žive i koji se njime bave. Kad njima prisilno suzimo životni videokrug, onda oni slabe, ne nalaze sebe i postaju sterilni.

Od 1947. veliki se stvaralac William Wyler ograničava na blagu kritiku društva (Nasljednica i Detektivska priča). John Ford postaje sasvim komercijalan. Njegove su teme često bizarne i uvijek su lišene socijalnih okvira (Rio Grande, Miran čovjek). I u Wylerovim i u Fordovim filmovima vidi se, da su to djela velikih umjetnika: ti filmovi uvijek oduševljavaju, ali nikad se ne će doseći domet Najboljih godina i Plodova gnjeva zbog tematske ograničenosti. Filmovi kao Džungla na asfaltu (Huston), Smrt trgovačkog putnika (Benedek) i Mjesto pod suncem (Stevens) bili bi jedina iznimka, kad bi izostavili pojavu Elie Kazana, čiji filmovi čine tematski najznačajniju iznimku toga razdoblja.

Kazan se rodio u Carigradu 1909., roditelji su mu emigrirali u SAD. Počeo je kao kazališni režiser na Broadwayu. Nastavnik je jedne od najglasovitijih glumačkih škola. Već u prvim filmovima Kazan iskazuje afinitet prema aktualnim pojavama američkog društva i njegova građanska hrabrost i poštenje postali su pojam. Snimio je desetak filmova. Prvo priznanje je dobio za Gentlemanski sporazum u kojem je riječ o rasnoj diferenciranosti u SAD. To je njegov prvi Oscar. Poslije snima Bumerang gdje prikazuje slabosti američkog sudstva i neprilike poštena pravnika. Zatim dolazi Panika na ulicama (nagrađen na Cannesu), pa manje uspjeli Grijeh jedne noći. Zatim slijede Tramvaj zvan čežnja prema Williamsu, gdje tretira ekonomsko propadanje i mentalnu degeneraciju robovlasničkog juga, te Vita Zapata snažna epopeja iz dana borbe meksičkog naroda za slobodu. Za film U luci dobiva drugog Oscara. Posljednji filmovi su mu Istočno od raja i Baby Doll. U ovom posljednjem govori o starim plantažama i nemilosrdnoj ekonomskoj borbi u kapitalizmu.

Već same teme Kazanovih filmova pokazuju, da se iza njih nalazi snažna ličnost, koja se ne može snaći u uskim okvirima standardne holivudske produkcije. Kazanu je jasna funkcija filma, ako je umjetnost, i zato su teme njegovih filmova duboki životni problemi, čije rješenje zahtjeva mnogo napora. Kazan sve svoje probleme ne rješava, već ih često naprosto samo tretira. On razgolićuje i objašnjava, ali nije prorok. Njegovi su junaci hrabri idealisti, koji ili pobjeđuju ili očajno propadaju, snažni radnici iz predgrađa, koji se stihijski bore za opstanak, degenerirani bogataši, koji osiromašuju, koji su obuzeti morem kompleksa i često svršavaju u ludnici.

Kazan je jedini, koji stalno obrađuje ove probleme, jer Ford je, kako je već istaknuto, prešao na komercijalni film, Wyler je postao blaži, a Huston, Stevens i Zinnemann veoma rijetko izabiru najaktualnije teme. U tom smislu Kazan je putokaz i nije čudo, da se kod svakog njegovog filma konzervativni krugovi i komisije za protuameričku djelatnost uzvrpolje i da ga napadaju sa svih strana. Danas je Kazan na vrhuncu (1957! op. ur.), od njega možemo očekivati još mnogo tematski odličnih filmova. Posve je jasno, da on neće biti osamljen, jer mlađa generacija američkih filmskih umjetnika istupa s istim tendencijama. Režiseri kao Aldrich, Hann i Wise, mogu svoju afirmaciju zahvaliti i nepokolebljivosti Kazana, ali oni će, također pomoći Kazanu, da ne bude osamljen u svojim težnjama, kao što se to zbilo Chaplinu i Wyleru.

Kazan nije velik samo zbog svog izbora tema. On je priznat i kao veliki režiser. Kazanove režijske koncepcije nose u sebi popriličnu dozu kazališne tehnike prikazivanja. Zbog toga je kritika slabije primala inače veliki film Tramvaj zvan čežnja, jer je to bila gotovo kopija njegove vlastite kazališne režije. Prigovarali su mu zbog monologa (doduše rijetkih), zbog teatralnosti, koje su u kazalištu tehnički uvjetovane, a koje se u filmu mogu izbjeći. Ozbiljna mu je mana forsiranje pojedinih detalja, što remeti razvoj radnje i slabi osnovnu zamisao. Sva ga kritika hvali zbog monumentalnih i jasno realiziranih scena, zbog doživljenih karakterizacija likova i zbog neobične intuitivnosti u rješavanju najtežih problema. Stvara izvanredno snažne i lijepe ugođaje. Glumce uvijek bira precizno, uvodi mlade, a izbjegava standardne holivudske junake. Možda u filmskoj režiji nije dao onoliko koliko je dao, recimo, Ford ili još neki drugi umjetnici, ali je sigurno da se on nalazi odmah do njih i da usprkos nedostacima pripada među najveće režisere.

Kazan je jednom izjavio, da u svim onim temama, koje upotrebljava on i njemu slični režiseri u Americi, ima još suviše malo za Ameriku tipičnih problema i da ta kriza još nije skinuta s dnevnog reda. U američkim filmovima ima još premalo one za američki svijet tipične užurbanosti i jurnjave, psihičke neuravnoteženosti i pomanjkanja smirenosti. Nema još onako duboka poniranja u društvene odnose, kao što bi se moglo opaziti iz djela Faulknera, Millera, Steinbecka ili Williamsa. Njihova se djela rijetko adaptiraju u onakvoj kritičkoj oštrini i dubini, kao što su napisana. Elia Kazan se ipak najviše približio oštrini društvenih tretmana tih pisaca, i kad on i ne bi bio vrlo dobar režiser, što u stvarnosti zaista jest, njegova bi zasluga za američki film bila izvanredna i zbog te činjenice. (Ante Peterlić, Prisutnosti, revija za kulturu i umjetnost, br. 1, Zagreb 1957.)