Film za mene nikad nije bio posao i prestat ću se baviti njime kad ga budem počela smatrati izvorom zarade'
Ove je riječi izgovorila Pouran Derakshandeh na dodjeli nagrade za životno djelo koju joj je uručio iranski Ministar kulture i islamskog vodstva na rođendan Fatime, kćeri Muhamedove. Već sam taj ritual ideološki navodi na pomisao da ta etablirana redateljica, scenaristica i producentica ne pripada politički nepoželjnim autorima i nikad neće morati švercati filmove u kruhu kao što se to događalo Panahiju i Rasoulofu, jer su njeni filmovi uredno promovirani i distribuirani u Iranu. To još ipak ne znači da je Derakshandeh kapitulirala u susretu s aparatčikima iz filmske zaklade Farabi. Uostalom, taj isti politički organ dao je zeleno svjetlo Farhadijevu filmu Nader i Simin se rastaju da zastupa iransku kinematografiju u oskarovskim nominacijama za najbolji strani film. Možda opus ove autorice, zadržimo li se u zoni iranskog 'ženskog' filma, nije ravan opusu Niki Karimi. No, njeno suptilno sondiranje iranskih brakova, mačizma i uloge žene u suvremenom iranskom društvu, time ne gubi na odvažnosti. Dok recimo u debiju Maryam Keshavarz (Circumstance) autoričini likovi sinkroniziraju Milk i Seks i grad, likovi Pouran Derakshandeh vole videoigrice i 'prljave' filmove, odlaze u teretanu i stavljaju na zid poster Posljednjeg samuraja, iako su njihove ljubavne patnje i tragične romance jako arhaične, na što aludira i očev vintage auto skriven poput relikvije u garaži u kojem autoričini nesretni ljubavnici odlaze na zadnje putovanje (šifra: Mokri san).
Poput Asghara Farhadija u kojeg 'razvod' nije isključivo vezan za bračni slom, već se on promatra u puno širem kontekstu, kao razdvajanje iranskih društvenih klasa po ekonomskim, kulturološkim i edukacijskim linijama, tako i Derakshandeh povlači liniju klasnih razlika. Poput Farhadijeva Nadera i žene mu Simin, tako i gotovo svi autoričini junaci pripadaju višoj srednjoj klasi i žive u raskošnim vilama, namamljeni u zamku društvenog statusa, obiteljskih obveza, financijskih i moralnih odluka. Poput Farhadijevih razorenih brakova čiji emotivni danak najčešće plaćaju djeca, tako i u Derakshandeh brak i romancu heteroseksualnoga para dovodi u pitanje treća osoba. U Izgubljenom vremenu, sklad bračne zajednice narušava usvojeno dijete koje muž odbija prihvatiti, dok ga njegova žena napušta nakon 10 godina braka, jer se počela osjećati poput stroja. U Vječnoj djeci, romantičnu vezu dovodi u pitanje ljubomorni brat koji ima Down sindrom (autoričina opsesija motivom mentalnog hendikepa je i u Beskrajnim snovima). U Mokrom snu, sin napušta majku i bježi kod oca, jer se ne može pomiriti s njenim ljubavnikom. A u Ljubavi bez granica, bračnu idilu iranskog liječnika i američke fotoreporterke dovodi u pitanje Sadamova invazija na Iran, kad ona odluči napustiti Teheran i vratiti se sa sinom u Los Angeles, gdje se vodi još žešći rat, onaj između uličnih bandi. 'Ne mogu shvatiti što se to događa Americi', didaktički se pita autoričina heroina.
No, tamo gdje Farhadi ostavlja otvorene završetke i suočava djecu s teškim odlukama, Derakshandeh uvijek daje junacima šansu za novi početak (iznimka je tragična završnica Mokrih snova). Možda ona ima više sluha za ženske likove, za razliku od izvrsnog Abdolreze Kahanija u čijem se filmu 20 (Bist) potpisuje kao producentica (promatrati autorove repetitivne scene pogrebnih večera u kojima sudjeluju isključivo ožalošćeni muškarci u crnom). No, prizor muškog tuluma u Mokrom snu u kojem jedan od partijanera pleše preodjeven u djevojku, možda je najdalja točka do koje se Derakshandeh usudi otići u propitivanju rodnih granica u dominantno muškom iranskom društvu. Jer, koliko god otac govorio Arashu da muškarci nikad ne plaču, u Derakshandeh suze najviše liju muške oči.
(Dragan Rubeša)