Osamdesete godine prošlog stoljeća bile su financijski vrlo teške za britansku kinematografiju. U tom su razdoblju američki producenti (dijelom i zbog promijenjene britanske porezne politike) znatno smanjili ulaganja u filmove s otoka, krizi je pridonijelo i jačanje videa, pa je prihod na blagajnama od rekordnih 214,9 milijuna funti iz 1969. početkom osamdesetih jedva premašio trećinu te brojke. U tim su se okolnostima britanski filmovi rijetko uspijevali isplatiti na domaćem tržištu, a američko im je tržište (bitno za komercijalni uspjeh) bilo gotovo zatvoreno kao odgovor na britanske porezne mjere. Za održavanje proizvodnje, pa i za stanovitu neovisnost o komercijalnim zahtjevima pobrinula su se ulaganja britanskih televizijskih kuća, ali je proizvodnja ipak znala pasti i ispod za Britance vrlo skromnih četrdesetak filmova godišnje. No, i u tim su okvirima zanimljiva djela nastavljali ostvarivati renomirani redatelji kojima ta kinematografija nije oskudijevala, a pojavio se i niz novih zanimljivih filmaša pa se o tom desetljeću nerijetko govori kao o razdoblju Novog britanskog filma, iako je gotovo jedina zajednička točka tim autorima bilo to što su se razlikovali od svojih prethodnika. No, i međusobne razlike im nisu bile bitno manje, a uz to ih je dobar dio nastavio karijeru (ili bar često gostovao) u Hollywoodu koji je upravo na njih obratio posebnu pozornost u želji da u vlastitu produkciju unese više originalnosti.

Tipičan primjer za to je prvijenac Tonya Scotta (1944. – 2012.) - originalni horror Glad (The Hunger, 1983.) koji je čak imao i američkog koproducenta MGM. Mlađi brat renomiranijeg Ridleya Scotta pozornost Hollywooda je zaslužio ponajviše vizualno atraktivnim reklamama, što je bilo vidljivo i u ovom filmu koji ipak i pored popularnih tumača glavnih uloga - Catherine Deneuve, David Bowie i Susan Sarandon - nije u premijernom prikazivanju stekao naklonost kritičara, a niti je postigao komercijalni uspjeh, pa je tek kasnije stekao kultni status. Zato se Tony Scott nakratko vratio reklamama i video-spotovima. Međutim uskoro mu je ponuđen atraktivan holivudski projekt Top Gun s kojim je 1986. postigao iznimno veliku gledanost, a ujedno je tim filmom značajno utjecao na stvaranju velike zvijezde od tumača glavne uloge Toma Cruisea. Ipak većina kritičara nije bila oduševljena ni s tim filmom, ali je Tony Scott nastavio raditi u SAD-u, postigavši još nekoliko većih komercijalnih uspjeha kao redatelj, a uz to je bio i ugledan producent.

Najznačajniji autor koji se afirmirao u britanskoj kinematografiji osamdesetih Irac je Neil Jordan (1950.) koji se oslanjao i na englesku književnu i filmsku tradiciju, što se vidi i po tome što je u Dublinu studirao irsku povijest i englesku književnost. Počeo je kao zapaženi pisac, a John Boorman ga je 1981. angažirao kao kreativnog suradnika na Exaciliburu koji se u američko-britanskoj koprodukciji snimao u Irskoj, a zatim je bio i izvršni producent i prvog Jordanovog filma Anđeo (Angel, 1982.) u irsko-britanskoj koprodukciji koji je svojim pomakom od realizma i iznimnim vizualnim atrakcijama navijestio neke od karakteristika autorovog stila. Potvrdila ih je pogotovo Vučja družina (The Company Of The Wolves, 1984.) u kojoj je prema novelama Angele Carter Jordan ostvario potpuno neuobičajenu interpretaciju bajke o Crvenkapici u neobičnom horroru u kojem su vukovi zapravo vukodlaci. Gotovo čitav film se odvija u snovima protagonistice – djevojčice koja odrasta i koja ne slijedi bakine upute da kroz šumu ide jedino putem (što je svojevrstan simbol čuvanja nevinosti) nego skreće u šumu u kojoj njene fiziološke i emotivne promjene Jordan efektno uobličuje u vizualno atraktivne simbole. Pronalaženje efektnih filmskih rješenja u prikazu dubokih, često i skrivenih motiva koji određuju formiranje njegovih likova i njihove postupke vrhunski je potom uobličio u jednom od najboljih britanskih filmova osamdesetih Mona Lisa (1986.). Nakon toga je i on pozvan u Holywood, pa je s pozamašnim budžetom i popularnim glumcima napravio filmove koji su i vrijednošću zaostajali za prethodnima, a uz to predstavljali i financijski promašaj – Utjerivač duhova (High Spirits, 1988.) i Nismo mi anđeli (We're No Angels, !989.), što bi mnogima moglo uništiti karijeru. Međutim Jordana nisu zanimali komercijalni uspjesi, pa se vratio izrazito samosvojnom autorskom filmu remek-djelom Plačljiva igra (The Crying Game, 1992.) koji je ostvario i znatan uspjeh na blagajnama, pa mu je nakon toga pružena još jedna holivudska prilika. Iako je Intervju s vampirom (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, 1994.) narušio mnoge holivudske zasade – vampiri nisu bili čisto zlo, imali su i homoseksualnih sklonosti, erotične scene su bile takve da je film dobio ocjenu R (samo za odrasle) koja je obično rezultirala komercijalnom propašću, taj je film postao veliki hit. No, Jordana ta vrsta uspjeha nije zanimala, pa su mu sljedeća dva filma bila vezana uz irske probleme i donijela značajne međunarodne nagrade Michael Collins (1996.) Zlatnog lava na festivalu u Veneciji, a Mesarev sin (The Butcher Boy, 1997.) Srebrnog medvjeda za režiju u Berlinu, da bi devedesete (svoje najuspješnije desetljeće) završio još jednim velikim filmom Kraj ljubavne priče  (The End of the Affair, 1999.). No, i dalje ga je više od komercijalnog uspjeha zanimao njegov osebujan filmski svijet, pa se nije vraćao velikim projektima, a da bi bio slobodniji neke je filmove radio i u irskoj produkciji – Doručak na Plutonu (Breakfast on Pluto, 2005.) i Ondine (2009.).

Ipak, ako se gleda Novi britanski film osamdesetih njegov je najznačajniji i društveno najprovokativniji film Moja lijepa praonica, drugi film do tada vrlo cijenjenog televizijskog redatelja Stephena Frearsa (1941.) po scenariju Hanifa Kureishija (1954.) sa sjajnom ekipom tada još malo poznatih glumaca među kojima je Daniel Day-Lewis upravo ovim filmom napravio odlučujući korak prema statusu zvijezde. Film na vrlo zanimljiv način problematizira probleme multikulturalnog i višerasnog društva u postkolonijalnoj Velikoj Britaniji, što je vidljivo i negdje u početku filma kada budući vlasnik praonice Omar sa svojim prijateljima nailazi na rasističku bandu koja napada Pakistance. On se srdačno pozdravlja s njihovim vođom Johnnyem (Day – Lewis) kao dragim prijateljem, a kasnije će se vidjeti i ljubavnikom koji napušta bandu i pridružuje se Omaru u nekonvencionalnom i vrlo uspješnom vođenju praonice. Film iz neobičnog rakursa promatra međurasne odnose, a i društvene običaje dva različita svijeta – pakistanskih useljenika i rođenih bijelih Engleza pokazujući najviše simpatija za autsajdere koji su ovdje na začudan način bijeli Englezi – uz Johnnya i engleska ljubavnica bogatog Omarovog strica koji je nećaku i kupio praonicu. Originalnost ovog filma izbacila je u prvi plan ne samo Frearsa i Day-Lewisa, nego i Kureishija (kojem je otac iz bogate useljeničke pakistanske obitelji, a majka Engleskinja) koji je postao jedan od vodećih autora tada mlade generacije književnika koja je možda i više o Novog britanskog filma razbijala općeprihvaćene društvene i književne norme. Frears je nastavio s još provokativnijim filmovima Naćulite uši (Prick Up Your Ears, 1986.) i filmom koji je u nas prikazivan kao Sammy i Rosie se tucaju (Sammy and Rosie Get Laid, 1987.), drugom i posljednjom suradnjom s Kureishijem. Međutim ti filmovi nisu dosegnuli vrijednosti Moje lijepe praonice, a i gledanost im nije bila naročita, pa je Frears svoje redateljsko umijeće s mnogo uspjeha pokazao u hitu holivudske produkcije (doduše s engleskim koproducentom) – Opasnim vezama (Dangerous Liaisons, 1988.). Nakon toga je snimio znatan broj vrlo različitih vrijednih ostvarenja, a u nekima od njih je tražio stilske inovacije ili pokazivao društvenu kritičnost dok bi u drugima bljesnuo redateljskim atrakcijama ili spektakularnošću ostavivši zamjetan trag ne samo u britanskoj nego i u američkoj kinematografiji.

Među britanskim autorima koji su se afirmirali osamdesetih još čvršće veze s Hollywoodom imao je Mike Figgis (1948.) koji se afirmirao prvijencem Burni ponedjeljak (Stormy Monday, 1988.) koji se pojavio krajem desetljeća kada su veze između britanske i američke kinematografije većim dijelom prevladale sukobe proizašle iz administrativnih i poreznih prepreka, pa su u Burnom ponedjeljku Amerikanci bili koproducenti, a u njemu su se pojavili i popularni američki glumci Tommy Lee Jones i Melanie Griffith uz britansku glazbenu zvijezdu Stinga i mladog glumca Seana Beana kojemu je ovaj film pomogao u stvaranju respektabilne glumačke karijere. Burni ponedjeljak je autorski britanski krimić u kojem je bitan element razotkrivanje američkog investitora kojeg slave gradske vlasti kao gangstera koji ono što otkupi želi prenamijeniti za svoje mračne poslove. Iako se to moglo shvatiti i kao asocijacija na ulazak holivudskih producenata u britanski film, oni su Figgisa ocijenili kao redatelja koji bi mogao sjajno istaknuti vrijednosti i američkih glumaca, pa su ga odmah angažirali za Unutrašnje poslove (Internal Affairs, 1990.) da bi oživio karijeru Richarda Gerea, a te je sposobnosti potvrdio i pomogavši Nicolasu Cageu da osvoji Oscara u Napuštajući Las Vegas (Leaving Las Vegas, 1995.). Figgis je većinu filmova snimio u SAD-u, ali je neprestano bio rastrzan između ljubavi i mržnje prema Hollywoodu, pa je uz filmove u kojima je svoje umijeće prilagodio tamošnjim zahtjevima stvarao i potpuno drugačija djela u kojima je eksperimentirao s filmskim izrazom kao u Timecodeu (2000.) s ekranom podijeljenim na četiri dijela na kojem se paralelno prikazuju četiri međusobno povezane fabule snimljene digitalnom kamerom.

Ova četiri istaknuta filma u ciklusu britanskog filma osamdesetih godina prošlog stoljeća pokazuju kako ta kinematografija, iako povremeno pod snažnim utjecajem financijski moćnije američke, uspijeva stvarati velik broj vrijednih filmova istaknutih posebnosti u prikazu društva i mentaliteta, ali i kako je u toj situaciji teško zadržati istaknute autore u okvirima nacionalne produkcije. (Tomislav Kurelec)