Fantastični uspjesi kao i najnoviji radovi s jedne strane daju razloga za nadu da suvremeni austrijski igrani film - unatoč kratkovidnoj kulturnoj politici naše sadašnjice - plovi prema obećavajućoj budućnosti
Do prije nekoliko godina većina ovdašnjih ljubitelja filma tek bi umornim smiješkom popratila austrijski film - tek tu i tamo pojavila bi se neka hvale vrijedna iznimka. Općenito se ipak- ponajprije u raspravama o igranim filmovima - izricala spontana (i uglavnom prečesto potvrđena) paušalna ocjena o nevještoj i nepromišljenoj uporabi filmskih sredstava te posvemašnjem nepoznavanju društvene i političke stvarnosti i naivnosti izraza austrijskog filma.
Austrijski igrani film: samodovoljna, prežvakana, dopadljiva i često provjerena i naoko dokazana filmska (metražna) roba - školovana na pošalicama i lakrdijama pedesetih i šezdesetih godina, iskušani recepti uspješnosti poznati s pozornica kabarea osamdesetih i devedesetih godina (i odgovarajuće oblikovanim predodžbama o uspjehu koje gaje nemaštoviti ljudi s televizije kojima nedostaje hrabrosti). A uz to tek nekoliko neodlučnih pa stoga i polovičnih pokušaja da se udovolji difuznoj predodžbi o domaćem "autorskom filmu". Odmahuje se glavom, krše se ruke, opća rezignacija.
Posljednjih se nekoliko godina takvo raspoloženje postupno mijenja. S jedne strane zbog sve veće težine koju u raspravi o austrijskom filmu dobivaju već duže vrijeme međunarodno ugledne produkcije iz područja avangardnog i dokumentarnog filma: imenima kao što su Martin Arnold ili Peter Tscherkassky, Ulrich Seidl ili Nikolaus Geyhalter odjednom se više ne obraćamo samo uskom krugu "hardcore" sineasta nego smo u stanju mobilizirati i šire slojeve publike. S druge strane pozornost u području igranog filma sve je manje ograničena na pojedinačne obećavajuće dugometražne debije - kao npr. Halbe Welt (Pola svijeta) (1993.) Floriana Flickera, Ich Gelobe (Obećajem) (1994.) Wolfganga Murnbergera ili Tempo (1996.) Stefana Ruzowitzkyja. Dapače, najkasnije od sredine devedesetih godina sve je zamjetniji dolazak nove, obećavajuće generacija filmskih autorica, ponaprije kroz neprevidivu nazočnost obećavajućih kratkih filmova. Filmovi, kao što su Die Frucht Deines Leibes (Plod tijela tvoga) (1996.) Barbare Albert, Flora (1996.) Jessice Hausne, Speak Easy (1997.) Mirjam Unger ili Ägypten (Egipat) (1996.) Kathrin Resetarits, pobudili su više pozornosti u filmskoj javnosti nego mnogi cjelovečernji igrani filmovi. Maštovitim načinom - otvorenim aranžiranjem osobnih ili takoreći na ulici pokupljenih priča, ne obazirući se na poznate (i potrošene) formalne pripovjedačke konvencije ili rodove, te su filmašice s lakoćom uspjele premostiti jaz između zahtjevnosti i zabavnosti za koji se još do prije nekoliko godina činilo da austrijski filmski krajolik dijeli na dva naizgled nepomirljiva nteresna tabora. Pojačanu pozornost odjednom su privukli i, odnosno upravo, ti nešto mioniji formalni pristupi i pripovjedačke erspektive što je dobrim dijelom za zahvaliti koliko upornim toliko i ciljanim poticajima osredničkih instanci koje su - odrekavši se lavookih tržišnih rezona (a koje su etablirani javno-pravni gremiji za poticanje filmskog stvaralaštva očito sve kategoričnije forsirali) - zaigrale na filmsko stvaralaštvo sklono ekperimentiranju i inovativnosti. To što austrijske filmske autorice sve češće imaju uspjeha na međunarodnim filmskim festivalima u osnovi je rezultat ovog rada - a iznenađujuće ktivan podmladak (unatoč velikim kulturno-litičkim poteškoćama) rezultat je velike otivacije za upuštanje u rizike kojima gore navedeni gremiji dopuštaju sve manje slobodnog prostora.
Najnoviji uspjesi na festivalima prije svega pokazuju da austrijski film postiže najveće domete upravo tamo gdje su ovakvi rizici postali načelo rada. Svojom uznemirujućom adaptacijom romana Die Klavierspielerin (Pijanistica)
Michael Haneke osvojio je na prošlogodišnjem ilmskom festivalu u Cannesu čak tri nagrade (Isabelle Huppert i Benolt Maginel dobili su Srebrnu palmu za glavne uloge, a sam film Veliku nagradu žirija). A dvadesetosmogodišnja Jessica Hausner iste je godine svojim prvijencem Lovely Rita pozvana u Cannes u sklopu renomirane sekcije Un certain regard. I napokon Ulrich Seidl iste te godine odmah dobiva Veliku nagradu žirija na filmskom festivalu u Veneciji za svoj u svakom pogledu veličanstveni prvi igrani film Hundstage (Pasji dani). Ove su godine Pasji dani u Cannesu prikazani kao "otkriće godine", što je drugi vrhunac za Seidlov film koji se ubraja u ajkontroverznije i istodobno međunarodno ajeuforičnije raspravljeno dostignuće suvremenog austrijskog filma.
Tko danas dobronamjerno govori o austrijskom filmu misleći pritom na uspjele primjere igranog filma manje ili više svjesno spominje i utjecaj avangardnog i dokumentarnog filma. Utoliko je animljiviji pogled unatrag na jedno desetljeće u kojem su žene bile te koje su sve češće pipavale odgovarajuća sjecišta između gore pomenutih vrsta. Koliko god da su rezultati tih opipavanja međusobno različiti, čini se da su ona, uzeta u cjelini i promatrana iz današnje perspektive, ipak otvorila značajne perpspektive.
Florian Flicker i Peter Tscherkassky dva su autora čiji su radovi u devedesetim godinama bili svijetli trenuci u domaćem filmskom stvaralaštvu i u avangardnom filmu. Zanimljivo je da su lickerovi radovi potekli (potkraj osamdesetih godina) iz područja eksperimentalnog kratkog filma i Expanded Cinema, dok je u međuvremenu Tscherkassky (naravno i nadalje vjeran svom clever samorefleksivnom ksperimentu) komponirao za sinemaskop-format. Čini se da je Nikolaus Geyrhalter ostao naoko edodirnut od strane navedenih vrsta. Njemu je (od 1994.) s ukupno samo četiri dokumentarna filma i jednim TV-dokumentarcem uspjelo učvrstiti ugled Austrije kao Grande Nation dokumentarnog filma na međunarodnom planu. No i Geyrhalteru pripada funkcija sjecišta utoliko što njemu uspijeva ostvariti načelo zabavnosti, a da to ne bude na uštrb kompozicijske jasnoće i preciznosti (i bez ustupaka navikama TV-gledatelja), pa je i on stoga bio jedan od putokaza. (Inače, četverosatni igrani film nakon kojeg - kao nakon najnovijeg Geyrhalterovog dokumetarnog remek-djela Elsewhere - publika iz kino-dvorane izlazi ozarena i potpuno budna, tek treba snimiti!). Kako se može raditi u strogo definiranim sustavima, a da to bude ujedno i na iznimno duhovit i ekscentričan način pokazuju (na vrlo različite načine) filmski umjetnici Joseph abernig i Siegfried A. Fruhauf svojim "eksperimentalnim filmovima" koji se mogu nazvati i pripovjedačkim filmovima druge vrste. Slično oskudnog obujma kao dosadašnje Daberingovo i Fruhaufovo djelo je i stvaralaštvo Kathrin Resetarits. No njeno je stvaralaštvo osobito pogodno za demonstraciju opuštenosti i otvorenosti kojima se austrijski film predstavlja u svojim najsvjetlijim i najnepretencioznijim trenucima. Definitivno svrstavanje kratkih filmova Resetaritsove u određene žanrove bilo bi tako izlišno kao i kad bismo ovu umjetnicu htjeli vezati za samo jednu ulogu - ona je naime i filmska autorica i glumica. Gledati Kathrin esetarits dok snima filmove ili dok glumi jednako je kao promatrati izlazak sunca, možda kao izlazak sunca u filmu Realtime Siegfrieda A. Fruhaufa. Da će ono doista izaći vidi se već po prvim kretanjama ove sjajne pojave. Da li će i koliko (nepomućeno) sjati, ostaje neizvjesno. A to je ono što izlaske sunca čini napetima.(Robert Buchswenter i Lukas Maurer)