Talijanski neorealizam bio je ostavio dubokih tragova kako u matičnoj kinematografiji tako i u brojnim drugim svjetskim kinematografijama, počevši od iranske pa sve do hrvatske
Trebalo se mnogo toga poklopiti pa da se, neposredno nakon drugog svjetskog rata, spontano artikulira poetika talijanskog neorealizma, iz koje će se iznjedriti brojna darovita djela velikih talijanskih autora. Ponajprije, prijeratna kulturna javnost zemlje s Apenina bila je već zasićena domaćim pseudopovijesnim i biblijskim spektaklima, a degutirana filmovima poznatim pod nazivom bijeli telefoni (lake salonske melodrame i komedije). S druge strane, usporedo s ispraznim ili ideologiziranim eksploatacijskim produktima, neorealizam su, kako tvrde upućeni znalci, zapravo desetljećima pripremali drugi poticajni poetički pravci i autorski opusi, primjerice: književni verizam, talijanska filmska veristička škola iz desetih godina prošloga stoljeća, sovjetski film iz dvadesetih i tridesetih, francuski poetski realizam, ratni filmovi pseudodokumentarističkih tendencija u Italiji, Chaplinovi nijemi filmovi…
No, u presudne momente koji su inicirali nov oblik realističkog govorenja o poslijeratnoj (porušenoj, demoraliziranoj, gladnoj) Italiji ide svakako spontano iznikla potreba u talijanskih sineasta da se o moralnoj i socijalnoj bijedi, u koju se zemlja neprijeporno bila srušila, valja pod svaku cijenu svjedočiti, bilo izravno dokumentaristički bilo igrano-filmski, ma kako sami produkcijski uvjeti (srušen je i Mussolinijev studio Cinecitta!) bili oskudni, nikakvi.
Prvo važnije neorealističko ostvarenje Rim, otvoreni grad (1945.) Roberta Rosselinija, u kojemu su uočljivi svi bitni postulati nove poetike, trebalo je, prema prvobitnoj zamisli, strogo dokumentaristički rekonstruirati istinitu priču o tragičnoj sudbini hrabrog svećenika Don Luigija Morosinija. No, dokumentaristička građa neplanirano je prerasla u improvizacijski ovlašno razrađenu 'narativnu' storiju spontano anticipiravši neke od temeljnih retoričkih načela nove poetike: praviti filmove na sliku i priliku života s težištem na maksimalnoj realističnosti prizora u okolnostima tzv. nađene priče, ali i zateknutih (mahom razrušenih) interijera i eksterijera. U filmu koji je, silom prilika, bio sniman na raznorodnom filmskom materijalu, većinu uloga tumačili su - u duhu novih shvaćanja što su odmah bila zaživjela - naturščici, a prevladavali su dokumentaristički dugi kontinuirani kadrovi.
Baveći se mahom marginalnim društvenim slojevima, neorealistički su filmovi, uz spomenuto, preferirali neposrednost, reduciranu narativnost (s naglašeno sporijim razvojem 'priče' i pokušajima približavanja zbiljskom trajanju radnje), fragmentarnost i izoštrenu kritičnost; težili su i tzv. globalnoj metafori vičnoj da cjelinu filma uzdigne na razinu simbola usmjerenog prokazivanju nekog duboko aberantnog društvenog procesa, društva u cjelini.
Pokraj spomenuta Rosselinija (te ideologa pokreta Cesarea Zavattinija), vodeći redatelji pokreta bili su: Vittorio de Sica (Kradljivci bicikla, 1948.; Umberto D, 1951.) i Luchino Visconti (Zemlja drhti, 1948.). Slijede ih: Giuseppe De Santis, Pietro Germi, a u početnoj fazi svoga stvaralaštva Michelangelo Antonioni i Federico Fellini. Nakon 1950. godine, kada su se bili ponešto već iscrpli potencijali nővine, slijedi svojevrsna inačica neorealističke poetike pod nazivom neorealizam duše, koja je izričajno težište bila premjestila sa socijalnih datosti na psihološke.
Talijanski neorealizam bio je ostavio dubokih tragova kako u matičnoj kinematografiji (Drvo za klompe Ermana Olmija, 1978.), tako i u brojnim drugim svjetskim kinematografijama, počevši od iranske pa sve do hrvatske. (Petar Krelja)
