Filmskim izražajnim sredstvima Godard se koristi kao znakovima, te će maestralno rabiti krupne planove i totale, duge kadrove i skokovite rezove, umetnute natpise i tehnike filma istine, odnosno sve će biti podjednako funkcionalno

U televizijskoj autobiografskoj meditaciji JLG/JLG: autoportrait de décembre iz 1994, koja snimke iz i oko njegove kuće u Rolleu, u Švicarskoj, supostavlja filmskim kadrovima, Godard se prikazuje okružen knjigama i video-trakama, kao usamljeni šetač svijetom citata, u kojem sve neizbježno upućuje, priziva ili podsjeća na nešto drugo. Premda citati nisu samo filmski - ravnopravno se javljaju dijalog iz filma Nicholasa Raya, Beethovenova melodija ili rečenica iz Dostojevskoga - evidentno je da je za Godarda film jedini način poimanja pojava, osjećaja, misli i stvari, ukoliko se kao temeljno svojstvo filma shvati montaža, odnosno supostavljanje elemenata. Budući da elementi koji dospiju pred kameru pripadaju nekoj drugoj cjelini, bilo da je riječ o kulturi ili tzv. svijetu, te da čuvaju upis tog "stranog" podrijetla, neizbježno postaju citatima: "Sve je citat. Kad snimim Trijumfalni luk, to je citat." U Godardovim je filmovima ovisnost prikazanoga o kodovima prikazivanja u tolikoj mjeri istaknuta da ih je Rivette opisao kao intertekstualni terorizam, no, riječ je zapravo o naglašenu skretanju pozornosti na konstitutivno svojstvo svakog filmskog prikaza. Kao što sve raznorodne audio-vizualne sastojke uklapa u neočekivane, ali uvijek pomno usklađene sklopove, Godard se i filmskim izražajnim sredstvima koristi kao znakovima, te će, ovisno o željenu učinku, maestralno rabiti krupne planove i totale, duge kadrove i skokovite rezove, umetnute natpise i tehnike filma istine, odnosno jednako funkcionalno koristiti vrhunsko umijeće glumaca kao što su Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Pierre Léaud i Michel Piccoli, ili pak ikonička svojstva pojava Fritza Langa ili Samuela Fullera. Intertekstualne veze s filmskom tradicijom aktiviraju se pritom na najrazličitije načine, od posve izravnog, poput supostavljanja kadrova Renée Falconetti iz Dreyerove La passion de Jeanne d'Arc krupnim planovima Anne Karine, nastupa Eddieja Constantinea u ulozi Lemmyja Cautiona, ili Belmondove imitacije Bogartove gestikulacije, preko suptilnijih, kao što su parafraze prizora iz Hawksovih filmova u Bande à part, ili izraza Le mépris kojeg je Godard opisao kao "Antonionijev film koji je snimio Hawks," pa sve do složenih razrada postupaka koji su obilježili poetike pojedinih redatelja, osobito Rossellinija. Presudna važnost uvida da je svaki film uvijek već dio (mnogostrukih) povijesti filma, te da je djelo presjecište bezbrojnih stilskih, kulturnih i ideoloških pravaca, više je nego očita i u ostvarenjima prvog i najpoznatijeg dijela Godardova opusa (1959-65), što ćemo ih moći vidjeti u ovom ciklusu. Možda upravo u tom smislu valja razumjeti i Truffautovu izjavu da postoji film prije Godarda i film nakon Godarda.(Tomislav Brlek)