Golikov opus proteže se od samih početaka profesionalne i kontinuirane hrvatske kinematografije, od sredine četrdesetih, pa sve do devedesetih, kad režira televizijsku seriju Dirigenti i mužikaši (1991.), što ga čini jedinim aktivnim autorom u hrvatskom filmu koji je započeo raditi još za socrealizma i poratne petoljetke

Ime Kreše Golika jedno je od onih imena koja će i slabije upućeni gledatelji hrvatske kinematografije odmah prepoznati – za najšire krugove riječ je o redatelju filma Tko pjeva zlo ne misli i televizijske serije Gruntovčani. Malo je koji hrvatski redatelj tako otprve prepoznatljiv, osim možda Ante Babaja zbog Breze ili Antun Vrdoljak zbog Glembajevih. No, dok su mnogi važni hrvatski redatelji ostajali de facto redatelji jednoga ili dvaju doista važnih filmova (od Belana i Tanhofera preko Babaje do Berkovića), iza prijetnje da se Golika svede na jedan film i jednu iznimnu i vjerojatno najvažniju hrvatsku igranu TV seriju svih vremena stoji činjenica da je Golikov opus itekako razgranat. I dok su drugi plodni hrvatski redatelji igranog filma ipak ostali vezani uz pojedina razdoblja i okončali karijere mnogo prije nego je trebalo (npr. Branko Bauer, Fadil Hadžić i Vatroslav Mimica), Krešo Golik jedinstven je u hrvatskoj kinematografiji po tome što se, s deset cjelovečernjih filmova, dvije televizijske drame i tri televizijske serije, njegov stvaralački rad protegnuo kroz punih pola stoljeća i kroz sve stilske mijene i produkcijske periode hrvatskog filma, pa čak i one medijske, u prijelazu s filma na televiziju, budući da se Golik nije libio prihvatiti mogućnost da na televiziji ostvari pozamašan dio svojeg opusa u igranoj/dramskoj produkciji (drugi redateljski velikani televizije radili su prije u dokumentarnom filmu i reportaži, npr. Petar Krelja i Bauer). Golikov opus proteže se, naime, od samih početaka profesionalne i kontinuirane hrvatske kinematografije, tamo od sredine četrdesetih, pa sve do devedesetih, kad režira televizijsku igranu seriju Dirigenti i mužikaši (1991.), što ga je činilo jedinim i dalje aktivnim autorom u hrvatskom filmu koji je rad započeo još za socrealizma i prve poratne petoljetke.

Golik je filmsku karijeru započeo kao filmski prvoborac u drugoj polovici četrdesetih, pa i doslovce kao filmski udarnik, kao »redaktor« filmskih žurnala, da bi zatim prvim dvama igranim filmovima, Plavi 9 (1950.) i Djevojka i hrast (1955.), dao ključni doprinos hrvatskim pokušajima implementacije socijalističkog realizma u domaću kinematografiju. Nijedan od ta dva filma nije veliko djelo i te je pokušaje sasvim pomela pojava triju vrhunskih djela hrvatskih filmskih pedesetih – Belanova Koncerta, Bauerova Ne okreći se sine i Tanhoferova H-8... – no jednako je svojim prvim dvama filmovima, U oluji i Jubilej gospodina Ikla, tad prošao i kasniji prvak hrvatskoga filmskog modernizma Vatroslav Mimica, pa tomu ne treba posvećivati previše riječi. Bila je riječ o mladoj kinematografiji koja se borila s industrijskim, produkcijskim, narativnim, glumačkim, režijskim, umjetničkim i svim drugim problemima tek pokušavajući praviti prve cjelovečernje igrane filmove (brojkom, Plavi 9 je treći dugometražni igrani film nastao u poratnoj Hrvatskoj), pri čemu se to događalo pod nezamislivim ideološkim pritiscima i uvjetima društvene i kulturne revolucije. Film je, doista, bio pozvan da bude »najvažnija od svih umjetnosti« (Lenjin), jedina nova umjetnost bez buržoaske prošlosti u Jugoslaviji, a filmaši su se tako i osjećali – povlašteno. Uostalom, sva je ekipa Državnoga slikopisnog zavoda postala Jadran filmom, a da zapravo nitko nije ni trepnuo, pa tako ni Golik (barem ne još, tad) nije imao problema sa svojom »predrevolucionarnom« prošlošću. No, ono što je još važnije – a može se ustvrditi tek danas, s velikim odmakom – poratna hrvatska (centralizirana, državna, administrativna) kinematografija krenula je u standardizaciju filmske proizvodnje i izgradnju svoje filmske umjetnosti upravo u trenutku kad se klasična narativna filmska praksa, zajedno sa studijskim sistemom, počela raspadati, da bi do kraja pedesetih prešla u novi val i modernizam. Paradoks da se implementacija klasičnoga stila i centralizirane, integrirane studijske proizvodne prakse u nas odvija upravo tokom rane akumulacije modernističke filmske umjetničke ideologije mnogo toga objašnjava– kako primjerice činjenicu da prvi vrhunski hrvatski klasični igrani filmovi nastaje u trenutku kad je novi val već na vratima, tako i činjenicu da će Golik ili Mimica svoj senzibilitet pronaći i ostvariti tek poslije, u okviru autorske filmske prakse.

Zanimljivo je pritom da su obojica, ostavši pedesetih u sjeni velikana klasičnoga stila poput Bauera, uzeli gotovo desetljetnu pauzu u režiranju igranih filmova. Mimica se uputio u crtani film, a Golik je taj period proveo kao asistent režije upravo na vrhunskim klasičnim filmovima – potpisan je na najvećim Bauerovim filmovima prijelaznoga razdoblja, uključujući maestralni domet klasične studijske kinematografije u Hrvatskoj, Martin u oblacima 1961. Za Golikov osobni režijski i stilski habitus – a taj je, i u potonjem okviru autorske kinematografije ipak primarno ostao klasično narativan i uvijek ponajprije populistički usmjeren (čime je, od svih hrvatskih redatelja, upravo on najbliži Baueru te potom Hadžiću i Vrdoljaku) – važno je zabilježiti upravo te asistenture. Uz Bauerov podcijenjeni film Četvrti suputnik iz 1967. tu je i Vrdoljakov cijenjeni Kad čuješ zvona iz 1968. te Berkovićev Rondo 1966., sve redom filmovi sa čvrstom klasičnom strukturom naracije u temelju, a svi bliski obliku modernizma i autorske kinematografije koju se u kritici znalo nazivati diskretnim modernizmom. Golikovi najpoznatiji filmovi koji su nastali upravo tih godina, nakon njegova povratka u redateljski stolac, Imam 2 mame i 2 tate 1968. te Tko pjeva zlo ne misli 1970. dio su, naime, toga korpusa filmova – makar modernistički u pojavnom sloju i svakako perjanice nove, autorske kinematografije (riječ je ipak o personalnom, subjektivnom načinu pravljenja filmova, »pisanju filmom« kakvo su zagovarali pariški novovalovci), njihov je kostur klasično narativan, a fikcijske priče su im populističke, kako zainteresirane za mladenačke, doslovce novovalne fenomene te bračna pitanja u duhu francuskoga filmskog moralizma (Imam 2 mame i 2 tate) – što i nije tako daleko od Truffautovih i Godardovih opsesija moralom, seksom i promjenama u zraku – tako i za poigravanje žanrovima i citatnošću, pri čemu se i dalje nastavlja razgovor o građanskom moralu i moralu braka (Tko pjeva zlo ne misli). Tim dvama filmovima upustio se Golik, u sljedećih desetak godina, u izgradnju zaokruženog autorskog filmskog korpusa i upravo su sedamdesete bile njegov period, ma kako tih. Prvi film koji nastaje svojevrsni je treći dio Golikova modernističkog triptiha, Živjeti od ljubavi, film koji je označio ne samo njegov najveći prodor u modernistički narativni prosede, nego i za hrvatski igrani film uopće (suigra doživljajnog i pripovjednog vremena – tj. u jednom trenutku buduće i prošlo vrijeme u filmu zamijene mjesta), i okončao Golikov interes za pitanja bračnoga morala i mlade protagoniste, ali je nastavio produbljivati njegove »ženske teme«. Tek se nakon toga Golik upustio u izgradnju specifična oblika umjerenog modernizma, mahom spajajući svojevrstan oblik kasnoklasične ili postklasične linearne naracije s naturalističkim, katkad malone verističkim vizualnim i režijskim stilom (Razmeđa i Pucanj), često u dosluhu s televizijskim režijskim prosedeom (njegova režija katkad je svedena na televizijsko »pokrivanje« i korektivno švenkanje po profilmskom prizoru, što je dokraja u spoju s naturalizmom razradio upravo u Gruntovčanima 1975., definitivno vrhuncu svojeg opusa). Golik se nije plašio televizije kao medija ni kontaminacije filmskog stila televizijskim postupcima; dapače. Njegovi su igrani filmovi sedamdesetih često nastajali kao televizijske produkcije (možda otud i njihov naturalistički stil), a nije se libio autorske interese prenijeti u televizijski eter – nakon TV filmova i Gruntovčana uslijedile su i TV drame te još dvije poveće serije, Inspektor Vinko sredinom osamdesetih te Dirigenti i mužikaši početkom 1990-ih. Televizija je tad već, uostalom, bila mjesto koje je Goliku moglo pružiti ono njemu najvažnije – zainteresiranu publiku, ali i medij koji je preferirao upravo njegov narativni stil i njegove autorske interese. Indikativno je stoga, a i neki oblik potvrde, da je njegov prvi kino-film nakon deset godina – i posljednji uopće – Vila orhideja 1988. bila karakterističan primjerak onoga što se tad već nazivalo arthouse filmom, svojevrstan bijeg u umjetne svjetove kakve poznajemo iz proze hrvatskog esteticizma fin de sièclea, u koje će dvije godine poslije uroniti i matoševsko Ljeto za sjećanje Bruna Gamulina. (Tomislav Šakić)