Vjerojatno najmanje poznat od velike petorke novoga vala (uz Truffauta, Rohmera, Chabrola i Godarda), Jacques Rivette je sasvim sigurno najosebujniji autor spomenute petorke
Rivettova specifična, vrlo osobna poetika razvidna je i u trima filmovima njegova kratka ciklusa u Filmskim programima. Prvi od njih, ujedno redateljev prvi cjelovečernji film Pariz nam pripada sniman 1958–60. a premijerno prikazan u prosincu 1961. narativno je otvoreno djelo koje začinje redateljeve stalne preokupacije motivima paranoje i urote, predstavljanjem, odnosom kazališta i života, neprestanim propitkivanjem vjerodostojnosti prikazanih događaja i nemogućnošću uspostave koherentnog pripovjednog svijeta. S tipično novovalovskim mladim protagonistima, film povezuje mukotrpne kazališne probe Shakespeareova Perikla i tajnovite događaje političke naravi, intimne i umjetničke preokupacije likova s prividno detekcijskom fabulom. Pritom razvijanje serije slučajnosti i insinuacija među likovima proizvodi psihozu da su žrtve političke urote neofašističke provenijencije i karakteristično širokog razmjera zavladavanja svijetom. Naposljetku će se ispostaviti da je urota zapravo uobrazilja paranoidnoga lika što nimalo neće našteti sugestivnom ozračju iracionalnosti koje Rivette slika, ali će se sasvim skladno uklopiti u autorovu osobnu viziju filma kao umjetnosti određene dijalektikom zbilje i njezinog predstavljanja, odnosno iluzije. Na isti će način to Rivetteovo stajalište potvrditi i dva druga njegova filma iz ovoga ciklusa, nastala 1970-ih, Céline i Julie se voze u čamcu (distributerski naslov Céline i Julie idu na jedrenje) i Duelle. Prvo od njih kombinacija je žanrovskih komponenti trilera, komedije, detekcije i fantastike s mnogobrojnim književnim i filmskim aluzijama (spomenut ćemo tek one na Lewisa Carrola i Jeana Cocteaua), snimljen bez scenarija, usredotočen na realizaciju metafore pripovijedanja, s motivom neprestana ponavljanja iste priče, variranja različitih obrazaca igre te sa završetkom koji potpuno poništava granicu pripovjednih razina, zbilje, fantazije i sjećanja. Drugi, još izravnije film fantastike, podjednako ludički a i podjednako “intelektualistički”, također sa ženskim likovima u središtu, trebao je biti početak zamišljene serije pod nervalovskim naslovom Kćeri vatre koja će nakon sljedećeg filma Sjeverozapadni vjetar (Noroît), biti prekinuta, a zbog njihove posvemašenje nekomercijalnosti.
U cjelini, tri spomenuta naslova odabrana za ciklus potvrđuju Rivetteovu zaokupljenost krhkošću, zapravo nemogućnošću, razgraničenja iluzije i zbilje, priče i njezina pripovijedanja, stvaralačkim procesom kao takvim, neostvarivom težnjom za homogenim fabulama. Te je preokupacije Rivette tijekom karijere često uobličavao koristeći motiv kazališta, odnosno postavljanja predstave kao u svom cjelovečernjem prvijencu (tako primjerice u filmovima Luda ljubav, Out one, Prizemljena ljubav, Četveročlana banda, Tajna obrana, Pitaj Boga, s rasponom predstava od Eshilovih Okovanog Prometeja i Sedmorice protiv Tebe, Sofoklove i Euripidove Elektre preko Racineove Andromahe do Pirandellove Kakvu me želiš), uzevši jednom i slikarstvo da bi meditirao o kreativnom procesu (u Lijepoj gnjavatorici, slobodnoj transpoziciji Balzacove novele Nepoznato remek-djelo), često i filmofilski rabeći ali ujedno ironijski dekonstruirajući obrasce trilera, kadikad se upuštajući i u kostimirani žanr kao u Redovnici, prema Diderotu (inače svom najvećem komercijalnom uspjehu koji je bio rezultat prvotne zabrane filma za prikazivanje, kao protivnoga općem moralu), Djevici Ivani, o francuskoj nacionalnoj junakinji ili filmu Ne dirajte sjekiru, prema Balzacovom romanu Vojvotkinja Langeais, uvijek potvrđujući svoje viđenje filma kao “umjetnosti fascinacije i nasilja, katkada nejasne, katkada obavijene tamom, slične snu.” (Bruno Kragić)