U Francuza sofisticirano duhoviti geg majstor Tati, u Talijana brbljavi narodski Totò! Obojica klasni zabavljači.



Kada se već činilo da je briljantna američka burleska s kinematografskih početaka (Keaton, Sennett, Chaplin…) već daleka prošlost, neki su se njezini aspekti – pedesetih prošlog stoljeća – bili reinkarnirali u osebujnu opusu francuskog filmskog autora Jacquesa Tatija. Ali, krenimo iz početka…

Reduciravši prezime (Tatischeff) na puka četiri slova – na T a t i, taj upadljivo handravi i krakati sin ruskih imigranata ne samo što je, tim činom, ciljano pofrancuzio vlastito prezime, već ga je doveo i u fino suglasje sa suptilnom komikom svoga nevelika ali dojmljiva opusa. U Francuza sofisticirano duhoviti geg-majstor Tati, u Talijana brbljavi narodski Totò! Obojica klasni zabavljači.

U kojugod Tatijevu biografiju zavirili, uvijek se navodi da je s početaka tridesetih startao kao kabaretski pantomimičar, a gotovo istodobno i kao glumac u nekoliko kratkometražnih i dva dugometražna igrana filma (Silvija i fantom, 1945.; Đavo u tijelu, 1947.). U prekretničkome kratkom iz 1947. Škola za poštare (L'Ecole de facteurs) napokon se pojavljuje u trostrukoj ulozi: kao scenarist, redatelj i tumač naslovne role, a to će trojstvo ostati trajnim obilježjem njegova daljnjeg stvaralaštva.

U nastupnome dugometražnome filmu Praznični dan (Jour de fête, 1949.) – na primjeru više nego netipična junaka koji želi poštu raznositi 'američkom brzinom' – zrcale se filozofske zasade i temeljna poetička načela Tatijeva stvaralaštva. Središnja ličnost toga, ali i ostalih njegovih cjelovečernjih igranih filmova, gospodin Hulot, šutljivi je, dobronamjerni, ali i samotni osobenjak znatne tjelesne visine (nerazdvojiv od svoje lule i bicikla), čija se nespretnost neprestance spori s iracionalnom 'tvrdoglavošću' realiteta i modernih predmeta u tom realitetu. Ponešto mehaničkih, 'geometričkih' gesta i hoda, taj se nepokolebljivi privrženik tradicionalnih obrazaca života grozi suvremena komfora pomodne francuske srednje klase, koja se – odrekavši se renoirovski hedonističkih 'doručaka na travi' – dala podvrgnuti teroru sofisticiranih tehnikalija.

S izvedbena stajališta, parada vizualno rafiniranih gegova izrazito dominira nad ovlašno orisanom 'pričom' filma i krajnje škrtim dijalozima (koje 'zamjenjuju' pomno oblikovani zvučni efekti i šumovi). Kako je i običaj u takvoj vrsti komedija ('mehanički slapstick'), prevladavaju srednji planovi, polutotali i totali.

U filmu Odmor gospodina Hulota (Les vacances de monsieur Hulot, 1953.) – gonjen sveopćom histerijom turizma – i poduzetni junak Hulot kreće (umjesto biciklom), svojim starim automobilom u Normandiju. Dakako, Hulot će, onako druželjubiv ali i svojeglav kakav jest, prigodu opuštena ljetna odmora promovirati u svojevrsnu geg paradu svakovrsnih vratolomija. Pa ipak, ovdje će ironične opservacije znati prožeti nježnošću i melankoličnom poezijom svakodnevice. Film vrvi pitoreskno profiliranim likovima, a maštovitošću odskače završna scena vatrometa.

U njegovu 116 minutnom filmu Moj ujak (Mon oncle, 1958.), Hulot posjećuje svoju sestru i njezina supruga – uspješna vlasnika tvornice plastike; bračni par, dakako, stanuje u ultra modernoj vili. Ovdje će se protagonist naći u dvostrukoj gabuli: osim što će voditi teški, unaprijed izgubljeni boj s tehnološkim novotarijama, na njega će se i njegovo osobenjačko poimanje života sručit i nastojanja poduzetnoga bračnog para da nemušta rođaka ožene i da mu nađu posao!

Uz očekivanu kritiku snobovske opsesije tehnološkim novotarijama, Tati nudi u Mom ujaku i usporedbu između dvaju udaljenih svjetova – dopadljivo poetična predgrađa i po njega krajnje opasno automatizirana novoga urbaniteta sa čijim je sofisticiranim jezikom i dalje u nepomirljivoj zavadi.

Tati 1968. realizira i tehnološki najzahtjevniji film na 70 mm vrpci - Playtime. Riječ je o oporoj satiri na račun potrošačkoga društva; ponavlja se 'priča' o ubogu pojedincu apsorbiranu u tehnologizirani svijet masovna tržišta. Budući da je autor uporno zahtijevao da mu se film prikazuje isključivo u tehnici širokog platna, Playtime je bio relativno slabo gledan.

U sedamdesetima je realizirao dva posljednja filma: Prometnu gužvu (Trafic, 1971.) i Paradu (Parade, 1974.): u prvome se izruguje kultu automobila u modernim vremenima, a u Paradi nudi pseudodokumentarac u kojemu uspostavlja znak jednakosti između gegova u cirkusu i komičnih situacija u životu.

I naposljetku, prisjetimo se i jednog kurioziteta: naspram velikog broja obožavatelja Tatijeve poetike, našao se i jedan osporavatelj: Čuveni srpski crnovalovski filmski autor, Živojin Pavlović, bio je ustvrdio da su Tatijevi filmovi izraz prenemaganja i iritantnog mudrijanja! (Petar Krelja)