Ovogodišnji ciklus filmova Japanske fondacije povezuje uzbudljiva napetost autorskog i žanrovskog u filmovima između dva prodora japanske kinematografije u razmaku od četrdesetak godina
Je li ovo prodor? Modernisti u japanskom filmu, naslov je teksta japanskog "ikonoklaste" Nagise Oshime o fenomenu filmova Sunčevog plemena taiyozoku o kojima je mislio s podsmijehom do srpnja 1956. kada je u debitantskom filmu Ko Nakahire Ludo voće (Kurutta kajitsu) osjetio da "u zvuku strgnute djevojčine suknje i zujanja motornog čamca koji prodire kroz čamac starijeg brata, osjetljivi ljudi mogu čuti krikove galebova koji objavljuju novo doba japanskog filma." Iako su japanski povijesni novi val stvarali mladi redatelji čija je adolescencija počela u sjeni poraza, pojava depolitiziranih, eskapističkih filmova Sezone sunca koja im je prethodila, proizvod japanskog "društva spektakla", objavila je japanski film kakvog dotada nije bilo.
Sunčevo pleme, naziv je za dokonu, izgubljenu generaciju u doba japanskog poratnog ekonomskog oporavka. Oni su na trajnim praznicima, na plaži, u groznici seksa i nasilja. Nema ničega u što se možemo baciti, čak i da to želimo. Dosada je naš kredo, govori Yujiro Ishihara, koji je utjelovio paradigmatskog antijunaka žanra. Yujiro Ishihara poslužio je kao stvarni model za novog junaka "snažnog ega" svojemu starijem bratu piscu Shintaro Ishihari. Zahvaljujući adaptacijama njegovih romana Sezona sunca / Taiyo no kisetsu, Soba za kažnjavanje / Shokei no heya i Ludo voće, okrutne priče Sunčevog plemena postale su najpopularniji žanr filmske kuće Nikkatsu, a karizmatski Yujiro Ishihara atrakcija japanske filmske pop kulture.
Ovogodišnji ciklus filmova Japanske fondacije, u organizaciji Veleposlanstva Japana u Zagrebu, povezuje uzbudljiva napetost autorskog i žanrovskog u filmovima između dva prodora japanske kinematografije udaljenih četrdesetak godina: od melodramatskog Nikkatsu film noira za Yujira Ishiharu kao mekše varijante filma mladih nakon taiyozoku filmova sredinom pedesetih do prvih filmova Takeshija Kitana početkom devedesetih. Žanrovske mutacije konstanta su japanskog narativnog filma, a uz nerazmrsiv čvor utjecaja domaćeg i stranog filma uvjetuju ih čvrsti modusi studijske proizvodnje čak i nakon prijelaza mnogih redatelja na alternativne načine produkcije filmova. Ovo je prilika za brzi pogled na razlike i prilagodbe estetičkih strategija triju najstarijih japanskih filmskih studija Nikkatsu, Shochiku i Toho (od "velikih 5" nedostaju Daiei i Toei) nakon sredine 1950-ih, tijekom drugog života filmskih slika ili otkad film prestaje biti jedina pokretna slika.
Sredina pedesetih proizvodni je vrhunac japanske kinematografije i vrijeme uključenja modernističkih praksi u umjetnički i žanrovski film te prvo otkriće japanskog filma (preciznije dvojice redatelja, Akire Kurosawe i Kenjija Mizoguchija) na Zapadu. Sredinom devedesetih, déjà vu. Ponovno otkriće japanskog filma na Zapadu (preciznije dvaju filmova Takeshija Kitana i Shoheija Imamure) izazvalo je otkriće novog novog vala japanskog filma, kao i ranijih filmova samoga Kitana kojih ćemo se prisjetiti u ovom programu.
Filmovi kompanije Nikkatsu Čovjek koji je izazvao vihor / Arashi o yobu otoko u kojem uz Ishiharu glumi i njegova fatalna taiyozoku partnerica Mie Kitahara i Crveni rupčić /Akai hankachi majstora žanra Toshia Masude, melodramatske su varijante akcijskog filma bez granica / mukokuseki akushun i akcijskog filma ugođaja / muudo akushun, hibridnog "tvrdokuhanog" film noira koji povezuje stari japanski tip nihilističkog junaka s gubitništvom američkog i francuskog kriminalističkog filma.
Četrdesetak godina poslije, Takeshi Kitano rekonstruira žanr u permanentnu igru za preživljavanje, yakuze na plaži u duhu eros-groteska-besmislica / ero-guro-nansensu estetiku kratkih spojeva, ponavljanja i zaustavljanja. Taj čovjek je brutalan / Sono otoko, kyobo ni tsuki, u naslovu debitantskog filma Kitano objavljuje halucinaciju nasilja bez granica, utjelovljujući groteskni stoicizam najradikalnijeg Nikkatsu redatelja šezdesetih Seijuna Suzukija.
Yoshishige Yoshida i Shohei Imamura, redatelji Nuberu bagu povijesnog novog vala (koji ne prihvaćaju taj naziv što ga je za njih skovala filmska kuća Shochiku oponašajući model uspješnosti francuskog autorskog filma), u većini svojih egzistencijalističkih filmova seciraju japanski mit viktimizacije i humanizma iz vizure ženskih likova. U naturalističkoj Baladi o Narayami / Narayama-bushi ko, jedinoj poduci iz povijesti jidai-geki u ovome ciklusu, Imamura slikama nagona postavlja dijagnozu civilizaciji. U filmu o nemogućnosti ljubavi Topli izvori Akitsu / Akitsu onsen, prvoj u nizu anti-melodrama koje je Yoshida Yoshishige radio s glumicom Mariko Okada, ženski lik preuzima kolektivni teret nemogućnosti i poraza. Muškarac govori: Na dan poraza, satima si plakala. Plakala si tako iskreno, da sam odlučio živjeti. Ta dva kanonska primjera japanskog feminisuto filma ocrtavaju drukčiji horizont emancipiranog filma, japanskog filma bez sunca. Taj horizont prepoznavanja i razlika svakog otkrivenog filma japanske povijesti, nastavlja fascinirati na nepopustljivoj udaljenosti. (Tanja Vrvilo)