Ovogodišnji žanrovski program japanskog filma koji su nam priredili Japanska fondacija u Tokiju i Veleposlanstvo Japana u Zagrebu, povezat će strategije i tehnike mimikrije nindža, samuraja i vještih glumaca povijesnog filma s natprirodnim tijelima triju futurističkih, distopijskih dugometražnih anima



Nagisa Oshima počinje Priručnik za borbeno umijeće nindža (Ninja bugeicho), političku animu iz 1967. po mangi Sanpeija Shirate, natpisom: “U 16. stoljeću u Japanu se usporedo s ubrzanim napretkom mačevalaštva tajno razvijala druga borilačka vještina ninjutsu da bi se prevladale nužnosti burnog doba. Oni koji su vješti u ninjutsu zovu se nindže. Ovladali su različitim borbenim tehnikama, koje im omogućuju da djeluju poput čarobnjaka. Angažirale su ih tajne službe i igrali su važnu ulogu u japanskoj povijesti, ali ne na očekivan način.“


Šezdesete godine prošloga stoljeća bile su burno desetljeće japanske filmske umjetnost i industrije, uokvireno dvama masovnim, neuspješnim prosvjedima studentske, radničke, intelektualne, umjetničke zajednice protiv potpisivanja Američko-japanskog ugovora o sigurnosti Anpo 1960. i 1970. Politička problematika reflektirala se u promjenama modusa filmske proizvodnje, stilskih orijentacija i recepcije: od studijski izazvanog i sputanog Novog vala, televizijske remedijacije filma, sve veće komercijalizacije filmske industrije, ali i eksplozije žanrovskih oblika, do manifestno avangardističkih filmova i pokreta. Oshimin alegorijski izazov može se shvatiti kao dvostruka strategija gerilskog djelovanja, aktivistički poziv u "Tokijski rat" i reakcija na filmske nindže šezdesetih koje su vratile osjećaj krize i pesimistički svjetonazor specifične političke i moralne situacije u autentičan fatalistički prostor povijesnog filma.


Sveobuhvatna kategorija povijesnog filma jidai-geki, koja uključuje priče iz višestoljetne japanske kulture i povijesti, smatra se prvim japanskim filmskim žanrom, koji je funkcionirao poput pučke književnosti u kojoj se iz filma u film ponavlja i prenosi zajedničko naslijeđe japanske pripovjedne memorije. Kao jedan od početnih filmova navodi se adaptacija romana u nastavcima Kaizana Nakazata Prolaz velikog Bodisatve (Daibosatsu toge) iz 1913., koji je prilagodio pripovijest iz usmenoknjiževne baštine kodana o nihilističkom mačevaocu i pokrenuo transmedijski trend osuvremenjivanja priča i junaka iz razdoblja Edo (1600. - 1868.) ili posljednjeg šogunata Tokugawa, za film i kazalište. Možda je najpoznatiji slučaj stilskih vježbi pripovijest o četrdeset i sedam vjernih ronina koja je samo do 1960. filmski obrađena 220 puta. Filmovi o samurajima i drugim vještim mačevaocima, od kockara yakuza do akcijskih filmova s mačevanjem chambara, uz lutalice, prevarante i prijestupnike uključivale su i likove tajanstvenih špijuna, plaćenika, maskiranih atentatora "plašta i mača", srodne pripovijestima shinobija ili nindža. No, tajnovitost ninjutsua se sačuvala do početka šezdesetih kada ih je preuzela popularna kultura, od mangi i novinskih serijala do nastavaka za trostruke programe filmskih studija. Nakon drugog svjetskog rata Okupacijske snage su među mnogim zabranama kulturoloških sadržaja iz feudalne prošlosti zabranile i proizvodnju žanra povijesnog filma, pa je ubrzo nakon njihovog napuštanja Japana došlo do obnove i dramatična povećanja proizvodnje jidai-gekija, s vrhuncem filmske proizvodnje 1954. godine. Broj proizvedenih samurajskih filmova (naziv se često koristi za cijeli povijesni žanr) 1960. godine je 165 filmova, a zajedno sa 391 suvremenom dramom japanska je filmska industrija na početku krize proizvela ukupno 556 filmova. Praktičari ninjutsua optuživali su filmsku industriju za negativnu sliku koja se tada formirala o vještinama nindža. Među stalnim zabludama navode hodanje po vodi, umjesto vještine hoda s plutajućim sandalama, ili nestajanje, a zapravo je riječ o tehnikama nestajanja, na primjer, pomoću malih eksploziva koji stvaraju dimne oblake. Nije točno, kažu, da su bili plaćeni atentatori, bili su tajni agenti za prikupljanje protivničkih skrivenih taktika i strategija. Smatra se da su bili špijuni, a bili su ratnici čije su vještine uključivale tehnike i aparate nadzora znatno prije njihova vremena.


Prvi film koji ćemo u ovom programu vidjeti ujedno je i prvi autentični film o tajnama shinobija (shinobi je alternativno čitanje riječi nindža) Shinobi no mono ili Priča o nindžama redatelja poetsko-realističkog stila Satsua Yamamota. Posebnost ovog filma je i u suradnji s Masaakijem Hatsumijem, osnivačem i učiteljem škole za podučavanje borilačkih vještina Bujinkan Dojo i njegovim učiteljem Toshitsuguom Takamatsuom. Naime, redatelj Yamamoto je pozvao Hatsumija da bude stručni savjetnik Priče o nindžama, a glumac Yunosuke Ito je za ulogu Momochija Sandayua dolazio u kuću učitelja Takamatsua i promatrao njegovo ponašanje u ninpu i svakodnevici za oblikovanje svog lika. Shinobi no mono je ujedno i naslov romana Tomoyoshija Murayame koji je od 1960. do 1962. izlazio u nastavcima u nedjeljnom izdanju novina Akahata, a ovaj film je prvi od sedam adaptacija tih pripovijesti s Goemonom Ishikawom (glumi ga Raizo Ichikawa), junakom usmene književnosti za kojeg legenda kaže da je zbog svoje odmetničke vještine okrutno kažnjen kuhanjem u loncu zajedno s obitelji. Yamamoto spaja lirske i naturalističke epizode iz mladosti ratnika koji pokušava definirati svoj gubitnički identitet u kontekstu feudalnih principa potkraj razdoblja Tokugawa: "On je rođen u mraku da umre u mraku, to je njegova sudbina".


Pučke predaje o nindžama povezuju njihovo podrijetlo s demonom koji je bio polu-čovjek polu-vrana, a Yamamoto zaokružuje film o okultističkog školi slikama vrana kao ključnom ikonom filma. Okultist na dužnosti mora biti neosjetljiv na sram, upravo suprotno od samuraja, mora biti podmukao, nečastan, prepreden i koristiti sve vrste prljavih trikova: "Jedan čovjek vlada dvjema utvrdama kao dva različita čovjeka kako bi izazvao obje strane da se bore za isti cilj. To je tajno načelo okultizma." Film uvodi motive, tipove radnji, likove i ikonografiju koji su bili prepoznatljivi japanskim gledateljima onog vremena, a koji će postati stalni, kao što ćemo vidjeti i u ostalim filmovima jidai-gekija. Uz odjeću, ikone čine posebna oružja i sprave, od pirotehnike, konopaca i lanaca s opasnim nastavcima do mačeva, bodeža ili varijanti oštrih zvijezda koje stanu u šaku i koje izdaleka pogađaju protivnika.


Napokon ćemo vidjeti dva filma Taija Kate, Samuraj lutalica (Kaze no bushi, 1964.) i Kronika klana Sanada (Sanada fuunroku, 1963.), stiliste montažnoga filma, koji ustraje na začudnom niskom kutu snimanja likova u srednjim planovima i duljim kadrovima, u spoju s blokovima atrakcija čiji rezovi razaraju žanrovska i umjetnička očekivanja, što je jedan od razloga zakašnjele revalorizacije njegovog rada. U mladosti je živio s ujakom Sadaom Yamanakom filmašem jidai-gekija vigoovske sudbine, razrađuje Ozuov niski položaj kamere, a osobito rane trikove Daisuke Itoa i Abela Gancea sa zanosom pionira filma. Njegova kamera postaje nevidljivi ratnik, poetski simbol nereda i nemira. Scenarij Samuraja lutalice izvorno je priča o nindžama Ryotara Shibe, koja je izlazila u novinama 1960.-1961. Tai Kato zajedno sa scenaristom Tatsuom Nogamijem, piscem mnogih jidai-geki filmova kompanije Toei, razvija žanrovski spoj melodrame s mačevanjem. Još je neobičniji žanr "raspjevanih nindža" Kronika klana Sanada (1962.), o mladim delikventima, djeci bez roditelja nakon bitke kod Sekigahare 1600. godine, koji stvaraju klan Sanada. Njihov je ninja usamljeni Sasuke, koji je u djetinjstvu bio izložen meteorskom zračenju, pa laserskim zrakama koje isijavaju iz plavila očiju može čitati misli i srca, a može i nestajati, postajati nevidljivim. Mnogi filmovi šezdesetih upisuju u svoj korpus traumu atomskih sjenki. Pripovijest za ovaj film izvorno je pisana za kazališnu predstavu o protestima pokreta Zengakuren protiv ponovnog potpisivanja Američko-japanskog ugovora o sigurnosti dvije godine ranije, tako da je reakcija na suvremeno političko nasilje strateški prenesena u razdoblje feudalnih borba za vlast.


Alegorijske refleksije Masahira Shinode, jednog od filmaša (uz Nagisu Oshimu i Yoshishigea Yoshidu) s kojima je počeo Shochiku Nuberu Bagu i širi pokret novog filma 1960-ih, smještaju okolnosti aktualne političke situacije u povijesni kontekst. Film Samuraj špijun (Ibun Sarutobi Sasuke, 1965.), po romanu Kojija Nakade s idealističkim junakom u bijegu ("Gonjen sam, uvijek me nešto progoni."), refleksija je hladnog rata. U duljem, deskriptivnu prologu o bitci kod Sekigahare, pripovijedač u off-u govori o podjeli nakon što je klan Tokugawa preuzeo kontrolu nad zemljom i okolnostima stvaranja špijunske mreže obaju strana te sukoba Hideyorija Toyotomija i Ieyasua Tokugawe četrnaest godina poslije, 1614. godine. Shinoda uvodi ikonu mrtve vrane i dječaka koji se pojavljuje u scenama s dvojicom ratnika, shinobija. Arhetipsku podjelu dobra i zla, naglašava estetizam crnih i bijelih elemenata slike, stvarajući plošne, zamrznute oblike, poput bijelog nindže preko crne ili bijele pozadine. Teatralizacija filma, koja zaokuplja mnoge japanske filmaše, a posebno kritičku modernističku struju, dominantan je modus Shinodina filma. Studirao je kazališnu umjetnost, a scenarije za nekoliko filmova radio je s pjesnikom avangardističkog kazališta i filma Shujijem Terayamom. Njegova filmska obrada Chikamatsuove lutkarske drame - bunraku Dvostruko samoubojstvo (Shinju: Ten no amijima, 1969.) uvodi crne figure lutkara - kazališnih scenaca, čiji se kostim i rad u praksi stapa sa crnim, bijelim ili plavim pozadinama. Ceremonijalnost mizanscene u formaliziranim slikama, fantazmagorije kamere i montaže za perspektivu i kretnje shinobija, brze izmjena smjerova, filaža, usporenih skokova i padova, uz senzualnost glazbe Torua Takemitsua, stvaraju imaginaran, bezvremen krajolik Samuraja špijuna.


Melodrama bez sentimentalnosti, radnjom smještena u 1836. godinu, Glumčeva osveta (Yukinojo henge, 1963.) o Nakamuri Yukinoju koji je postao oyama, glumac ženskih uloga u kazalištu kabuki, da bi pripremio savršenu osvetu trojici vladinih službenika za bankrot i smrt njegovih roditelja, majstorski je film klasika japanske kinematografije Kona Ichikawe, njegova Emma Zunz. Ichikawa, redatelj raznolikog opusa od ratnog horora, dokumentaraca do komedija, šest je desetljeća dosljedno razvijao vizualno kontrolirani stil, sa strogošću knjige snimanja za mange, u kojem je u najrazličitijim temama i žanrovima vidljiva njegova fiksacija odjelitim slikama i znanje animacije. U ovom filmu, obradi novinskog serijala Mikamija Otokichija i remaku istoimenog filma i scenarija povijesnog avangardista Teinosuke Kinugase iz 1935. godine, dominira distancirana kićenost stila i estetika na rubu campa. Uz Kinugasu (koji je također bio oyama i u kazalištu i na filmu), scenarij potpisuje i Daisuke Ito, izumitelj i inovator atrakcija jidai-gekija. Kazuo Hasegawa glumi svoju 300. ulogu, točnije - dvije tristote uloge, lik polu-muškarca polu-žene, glumca za ženske uloge koji u filmu ne skida ni šminku ni ženski kimono, i lik dobrog lošeg momka, bezbrižnog lutalice i lopova koji premješta ukradeno (od bogataša) siromasima. Uloga glumca za ženske likove Yukinoja i lopova Yamitara, Hasegawin je remake likova koje je glumio 28 godina ranije, a u Kinugasinom filmu je glumio i treći lik svoje majke. Kon Ichikawa je napravio lucidnu rodnu zavrzlamu u scenama s Hasegawom koji u žensko-muškom liku, ženskoj odjeći i s kazališnom šminkom zavodi mladu, "slijepo" zaljubljenu djevojku, dok glas izvan slike hladno priznaje prevaru zbog osvete; ili u sceni narcističkog flerta njegovog žensko-muškog lika s njegovim muškim likom. Oba njegova lika su izvrsni mačevaoci, a scena s konopcem, jednom od ikona shinobi filma, čija nit poteže kroz crnu sliku izvanjski svijet, naznaka je stilske igre ovog filma. Narator filma je slavni pripovjedač za nijeme filmove benshi Musei Tokugawa.


Ovogodišnji žanrovski program japanskog filma koji su nam priredili Japanska fondacija u Tokiju i Veleposlanstvo Japana u Zagrebu, povezat će strategije i tehnike mimikrije nindža, samuraja i vještih glumaca povijesnog filma s natprirodnim tijelima triju futurističkih, distopijskih dugometražnih anima. Prvi pogled na vječnost preko zvijezda, melankolični je retrofuturizam Rintara u Galaksiji Express 999 (Ginga tetsudo three-nine, 1979.), transgalaktičko sazrijevanje dječaka Tetsura i poduka o humanosti, od želje za besmrtnim strojnim tijelom do spoznaje da svijest može migrirati samo u ljudskim tijelima. Film je jedna od brojnih adaptacija mange Leijija Matsumota (koscenarist je i Kon Ichikawa), nadahnute romanom Noć na vlaku do zvijezda pjesnika Kenjija Miyazawe, napisanog oko 1927. godine, i pitanjem "Što je istinska sreća?". Kiborg 009 (Cho Ginga Densetsu, 1980.) u režiji Masayukija Akebija, jedna je od adaptacija mange Shotara Ishinomorija o pobuni devetero kiborga, sterotipskih predstavnika različitih naroda koji su bili oteti i podvrgnuti eksperimentima stjecanja natprirodnih moći. Njihova misija protiv svjetskog rata i kraja svijeta, tehnička je refleksija o japanskom posthomogenom društvu. Anima Mamoru Hosode Djevojka koja putuje kroz vrijeme (Toki o kakeru shojo, 2006.) nadahnuta je istoimenim romanom Yasutake Tsutsuija, a nakon uspješna filma adaptaciju za mangu, kao stalni transmedijski skok japanske kulture, napravio je Ranmaru Kotone. Što biste napravili da dobijete ograničeni broj skokova kroz vrijeme? - pita nas posljednja anima u japanskom programu, blagi naputak iz sadašnjosti za adolescentske skokove u memoriju svijeta.
(Tanja Vrvilo)