Nakon Arsenala (1929.) i Zemlje (1930.), totali talasanja zlatnih žitnih polja postali su jedan od zaštitnih znakova, ikoničkih slika sovjetske kinematografije. Ta se djela, kao i većina redateljevih filmova, oslanjaju na lokalni ukrajinski kolorit



Seljačko dijete, diplomirani učitelj i student slikarstva, prosvjetni činovnik pa diplomat, karikaturist, ilustrator i novelist, Oleksandar (rusificirano Aleksandr) Petrovič Dovženko među velikom četvorkom sovjetskog revolucionarnog filma najmanje se spominje u kontekstu istraživanja na području montaže. Ipak, pomalo paradoksalno njegov je stilski utjecaj na sovjetski film socijalističkog realizma, poetike koja je sredinom tridesetih okončala avangardna stremljenja i podvrgla Dovženka, kao uostalom i Ejzenštejna, Pudovkina i Vertova, stalnom političkom nadzoru zbog poznatih nepoćudnih formalističkih skretanja, vjerojatno najvidljivijih nakon Arsenala (1929) i Zemlje (1930), totali talasanja zlatnih žitnih polja postali su jedan od zaštitnih znakova, ikoničkih slika sovjetske kinematografije. Ta se djela, kao i većina redateljevih filmova, oslanjaju na lokalni ukrajinski kolorit i potvrđuju Dovženkov status prvog izrazito regionalnoga redatelja sovjetskog filma. Tako je u Zvenigori (1928) posegnuo za bajkama o legendarnom skitskom blagu sakrivenu u gorju iz naslova, a da bi kao eminentni modernist (stiliziranu) prošlost složenom narativnom strukturom s neprestanom izmjenom vremenskih razina, retrospekcija i paralelnih radnji alegorijski povezao pa i konfrontirao s neposrednom revolucionarnom prošlošću.

To slika i Arsenal, film u kojem se Dovženko vjerojatno najviše približio zasadama montažne škole realiziravši djelo koje je primarno vizualna metafora, panorama revolucije, serija asocijativnom montažom povezanih fragmenata u kojima se miješaju povijest, folklor, groteska i alegorija. Zemlja, označava i okretanje aktualnoj sadašnjosti, ali je ideološki propagatorski naboj teme (kolektivizacija sela) uvelike nadvladan gotovo panteističkim doživljajem prirode u kojem su čovjek i priroda povezani pa i stopljeni, a smrt, motiv kojem se Dovženko stalno vraćao, se ne shvaća tragično već kao sastavni dio prirodnog ciklusa pa dobiva i transcendencijske značajke. Vrhunac Dovženkova stvaralaštva, Zemlja u potpunosti otkriva onu temeljnu dijalektičku potku njegove poetike trajnu strukturnu napetost, odnosno uvijek otvoren spoj epičnosti cjeline i lirizma pojedinih kadrova, pažljivo komponiranih statičnih i razrađeno koreografiranih dinamičnih kadrova, sadržaja i motiva temeljenih na osjećaju ukrajinskoga nacionalnog identiteta i prikaza dinamičnih društvenih preobrazbi transnacionalne ideološke provenijencije. Dovženkova je izrazito autorska poetika preživjela i u daljnjim redateljevim filmovima, a usprkos rastućim političkim pritiscima, Ivanu (1932), Aerogradu (1935), pamtljivom i po impresivnim dugim kadrovima tajgi te biografskima Ščors (1939) i Mičurin (1947), potom i u filmovima koje je prema Dovženkovim scenarijima režirala njegova supruga Julija Ipolitovna Solnceva, pokušavajući i režijski vjerno slijediti suprugove zamisli: Poema o moru (1958), Povijest plamenih godina (1961), Začarana Desna (1964), Nezaboravno (1967) pa svi oni mogu, barem u fragmentima, potvrditi Dovženkovu poziciju jednog od najvećih romantika (u onom najboljem i transhistorijskom smislu) filmske umjetnosti uopće. (Bruno Kragić)