Dok su novi miljenici domaćeg establišmenta na krilima spektakla i fantazije bježali u vrijeme kada je „svijet još bio mlad“ na marginama kineske kinematografije već je stajala nova, prizemljena generacija redatelja, spremna na suočavanje s proturječjima suvremene Kine
Premijerom Junaka Zhanga Yimoua 2002. godine u Kini je, prema nekim izvorima, službeno nastupila era visokobudžetnoga filma. Potencijalno najmoćnija zemlja na svijetu, potaknuta uspjehom transnacionalnoga spektakla Tajvanca Anga Leeja Tigar i zmaj (2000.), krenula je u utrku s nedvojbeno najmoćnijom planetarnom filmskom industrijom (holivudskom). U konkretnu slučaju, zalog je bio kombinacija autorskog potpisa perjanice čuvene „pete generacije“ redatelja i auto-egzotizacije tradicije pod privlačnim plaštem borilačkog wuxia žanra. Kao nekadašnji unutarnji disident, Yimou je tim spektaklom talonirao ulazak u kineski mainstream, a uskoro je povukao za sobom i generacijskog suputnika Chena Kaigea (Žuta zemlja, Zbogom, moja konkubino). No, dok su novi miljenici domaćeg establišmenta na krilima spektakla i fantazije bježali u vrijeme kada je, kako kaže nevidljivi pripovjedač Chenove Zakletve (2005.), „svijet još bio mlad“, a ljudi i bogovi zajedno hodahu zemljom, na marginama kineske kinematografije već je stajala nova, prizemljena generacija redatelja, spremna na suočavanje s proturječjima suvremene - ekonomski otvorene i globalizirane Kine. Odbacujući usmjerenost prethodnika na tradicijske i predmoderne teme u ime pluralnih identiteta i (socijalnog) realizma, ta “šesta” generacija, držeći budnom cenzuru, samosvjesno se pozicionirala neovisno, otklonaški, i od sve jačeg trenda opće holivudizacije suvremenog kineskog filma.
Suživot dviju redateljskih generacija i triju filmskih struja prikazuje i ovaj ciklus kineskoga filma u kojemu se Mrtva priroda (Sanxia Haoren, 2006.) hvaljena neovisnjaka iz “šeste” generacije, Jia Zhangkea, našla usamljena između dva službeno povlaštena tabora. Državni mezimac Yimou iz onog prvog, predstavljen je doduše filmom naizgled netipičnim za njegovu noviju redateljsku fazu, Usamljeno putovanje od tisuću milja (2005.). Nastala između dva wuxia mega-spektakla - Kuće letećih bodeža i Prokletstva krizantema - drama iskupljenja otuđenog japanskog oca, ipak vodi preko brdovite “žute zemlje”, tradicionalne kineske kulture (nuo opera) i folklora, dok je preskupa, panazijskim novcem plaćena Zakletva Chena Kaigea, potpuno zarobljena romantiziranom viteškom legendom, virtualnom zbiljom i digitalnim efektima. Potraga za izgubljenom intimom u filmu Jia Zhangkea, događa se pak u posve drukčijem, kataklizmičnom okružju, među depresivnim fizičkim i moralnim razvalinama grada djelomice potopljena akumulacijskim jezerom, iz kojih bi trebalo niknuti nešto moderno i novo, ali očigledno lišeno elementarne humanosti i svakog sentimenta.
Iako između komičkih redaka dotiče korumpiranost kao generalni sindrom kineske suvremenosti, nastupajući pritom iz onog drugog - holivudizirana - tabora, crna komedija Ludi kamen (Fengkuang de shitou, 2006.) doima se pukim eskapizmom. Dok je Kineze zabavljala mješavina dijalekata kojim govore bizarni protagonisti urnebesna lova na dragocjeni žad, emtivijevska estetetika i brzina te reference na holivudske uspješnice u filmu mlađahnoga Ning Hua uspjele su ‘kupiti’ čak i zahtjevniju publiku izvan Kine. Feng Xiaogang, kod nas poznat kao autor kung fu-adaptacije Hamleta (Banket, 2006.), sa sličnim (komercijalnim i žanrovskim) ambicijama, a s ideološki ispravne pozicije, prilazi romansiranoj epizodi pukovnije izginule u kineskom građanskom ratu, čiju čast u pirotehničkom spektaklu Zbor (2007.) brani jedini preživjeli vojnik. Film je bio uspješan kod kuće, no hoće li taj spoj autohtone teme i ideologije i uvezene formule, zaživjeti izvan Kine, gdje se sve više cijeni otpor normi, pokazat će vrijeme. (Diana Nenadić)
