Klasičnu je glazbu teško prilagoditi filmskoj slici. Stoga čak i filmovi o
klasičnim skladateljima trebaju pomoć sa strane, skladatelja koji klasičnu
glazbu prilagođava filmskom platnu
Klasična glazba oduvijek je privlačila filmske tvorce. Stanley Kubrick, F. F.
Coppola, Ingmar Bergman, Milos Forman... imena bi se mogla nizati u nedogled
podsjećajući na naslove filmova i njihove najčešće kontroverzne spojeve s
klasičnom glazbom. Neki su se redatelji odazvali zovu ne brinući se zbog brojnih
finih podtekstualnih poruka glazbe iz klasične literature. Drugi su pak osjećali
bît, njezinu umjetničku mudrost koja se tijekom stoljeća gomilala i širila
nadovezujući se na iskustvo doba u kojemu je nastala. U filmu, klasična glazba
odjekuje različito. A neka se klasična djela često ponavljaju, predstavljajući
neprestan i uvijek nov izvor inspiracije.
Carmen je jedan primjer. Priča o neukrotivoj ljepotici
očarala je redatelje poput Petera Brooka, Francesca Rosija, Carlosa Saure, pa
čak i Charlieja Chaplina (zanimljivo je da je Chaplinova Burleska na Carmen prepuna klasične
glazbe ali se u njoj nigdje ne pojavljuje glazba iz opere Georgesa Bizeta na
koju očito referira naslov). Neki su, poput Rosija, prenijeli operu na filmsko
platno oslanjajući se na pomoć velikih pjevača kao što je Placido Domingo. No
Carlos Saura je otišao najdalje. U millieu suvremenih plesača flamenca
Carmen se – i kao roman Prospera Mériméea i kao Bizetova opera - isprepleće
sa svakodnevicom, pa je ponekad teško razaznati je li riječ o priči koja se
pripovijeda na pozornici ili priči koja se odvija iza nje. U svakome slučaju,
Saurina Carmen postaje tema gitarističkih i plesnih virtuoza, pa i tema
samoga filma te se – sadržajno i glazbeno – isprepleće s originalnom glazbom
Paca de Lucie.
Postojanje "drugog" skladatelja uz klasičnog (poput Paca de Lucie uz Bizeta) u
filmskom je svijetu uobičajeno. Klasičnu je glazbu teško – osim ako to nije
iznimno pozorno isplanirano – prilagoditi filmskoj slici. Stoga čak i filmovi
koji govore o klasičnim skladateljima, poput Čajkovskog Igora Talankina i
Lisinskog Oktavijana Miletića, trebaju "pomoć sa strane", skladatelja
koji klasičnu glazbu prilagođava filmskom platnu i koji, ako je potrebno, sklada
dodatnu popratnu glazbu. Kod Talankina je to bio Dmitri Tiomkin, bivši učenik
Aleksandra Glazunova i Aleksandra Skrjabina, poznat kao skladatelj američkih
westerna. Tiomkin se iz američkog kvazinacionalnog glazbenog idioma bez
problema "prešaltao" na rodni ruski te je djela P. I. Čajkovskog prilagodio
filmu s kreativnim nadahnućem punim poštovanja prema originalu.
Jednako je postupio Boris Papandopulo kada su ga zvali da glazbu Vatroslava
Lisinskog prilagodi filmu Lisinski. No Lisinskome je odano poštovanje i s
druge strane: godine 1944. njegovo je ime nosio prvi hrvatski dugometražni
zvučni igrani film. I opet su se glazbene reference odnosile na opere: motivi
dviju prvih hrvatskih opera Ljubav i zloba te Porin nisu bili samo
glavni glazbeni motivi (uz još nekoliko popularnih djela Vatroslava Lisinskog)
nego su bili i glavni pokretači sadržaja filmskog djela.
Kao što znamo, u filmovima su obično pokretači sadržaja ljubavne priče. Zato su
za filmsku obradu relativno zahvalni biografski filmovi o skladateljima. Doduše,
transparentna veza Lisinskog i Hedvige, kao i "poštanska" veza Čajkovskog i
Nadežde von Meck, nisu mogle tako snažno odjeknuti kao što je odjeknula ljubav
između Roberta Schumanna i Clare Wieck. Stari se Wieck, premda Schumannov
učitelj, oštro protivio toj vezi pa je ostvarenje ljubavi u braku bilo moguće
tek putem sudskog spora. Bila je to i prava poslastica za redatelja Petera
Schamonija i njegovu Proljetnu simfoniju, koja je nastala iste godine
kada i Saurina Carmen (1983.).
No, Dora Pejačević bila je tvrd orah što se ljubavne priče tiče. Zaljubljena
samo u glazbu, u Nietzschea, Wagnera i svoju violinu, Dora je vodila
karizmatičan aristokratski život. Karizmu je osjetio hrvatski redatelj s velikim
smislom i osjećajem za glazbenu poetiku. Jer Zvonimir Berković već je davno
osmislio Rondo prelivši u film strukturu svenazočna Mozartova Ronda u
a-molu. Ideja za Kontesu Doru morala je poteći iz istog unutarnjeg
izvora. Gotovo zaboravljenoj skladateljici iz Našica, čiju je stvaralačku
kreativnost prekinuo upravo brak, odgovarale bi i riječi koje je u Proljetnoj
simfoniji izgovorio Herbert Grönemeyer u ulozi Roberta Schumanna: "Bach
posjeduje težinu, Mozart lakoću, Beethoven toplinu, a Schubert tamu. Što imam
ja? Ništavnost. Posjedujem beskonačnost ništavnosti koja je veća od svega toga
zajedno." (Irena Paulus)