Moderni klasik ili politički pornograf

Kroz desetljeća Zafranovićeve su opsesije iste: seksualnost kao izobličena prijetnja, voajerstvo, samodestrukcija, pritajeni sadizam, mrak zla koji se skriva iza mediteranskih škura, iza srednjoeuropskih marcipanskih fasada, iza ideologije, iza romanse, iza erosa



U cjelokupnoj povijesti hrvatskog filma teško je naći autora koji izaziva tako snažne i kontroverzne emocije kao Lordan Zafranović. Za neke, poput britanske filmologinje Dine Iordanove, Zafranović je velikan modernizma. Za druge, on je pozer koji bombastično eksploatira seks i nasilje. Za dio kritičara (poput Ranka Munitića), Zafranović je mediteranski klasik čiji filmovi idu u istu košaru s onima Angelopoulosa, Bertoluccija ili Lillane Cavani. Za druge, Zafranović je pornograf, a samo je pitanje je li njegova pornografija erotska, politička, ili čak i jedno i drugo. Jedni se Zafranovića sjećaju kao partijskoga miljenika i silovita promotora režimske stvari. Drugi će se prisjetiti njegovih disidentskih godina, razdoblja kad mu se mlada Hrvatska svetila uskraćujući mu ne samo pravo na domaću publiku, nego i na onu inozemnu. Kao čovjek, Zafranović je prošao put od onog u milosti moći, do onog kojem uskraćuju rad, bunkeriraju kopije, ne prikazuju filmove. Kao autor, prešao je put od perjanice jugofilma do potpunog zaborava.



Zafranović je, ukratko, čovjek o kojem svatko ima mišljenje, a ta su mišljenja tako često oprečna i uvijek intenzivno gorljiva. Problem je u tome što, kako vrijeme teče, ta mišljenja bivaju sve manje utemeljena u gledanju. Jer, Zafranovića se od devedesetih rijetko moglo vidjeti. Filmove mu sporadično prikazuju lokalne televizije, dva su doživjela davno video izdanje u nakladi malog splitskog distributera, a jedini ciklus Zafranovićevih filmova godine 2001. igrao je u Zagrebu i Splitu pred turobno malobrojnim gledateljstvom. Ispada da je Zafranović mitsko biće - režiser o čijim se filmovima sve zna, o kojem svatko ima čvrsti stav, ali taj stav nije potkrijepljen suvremenim, osvježenim gledanjem.



Ciklus Zafranovićevih filmova tijekom prosinca u kinu Tuškanac prilika je da se kontroverznog šoltanskog filmmakera napokon temeljito izgleda. Kroz petnaest programa koji su grupirani tematološki (a ne kronološki), publika će moći vidjeti sve iole bitne Zafranovićeve radove, od ranih klubaških naslova nastalih šezdesetih u vibrantnoj atmosferi Kino Kluba Split, pa do fragmenata nedovršenog dokumentarca o Titu.



Dio programa uključuje Zafranovićev rani klubaški rad, uključujući filmove kao Poslije podne (puška) ili Pjaca. Po mnogim, pa i po mom mišljenju, riječ je o najvrednijem dijelu Zafranovićeva opusa, dijelu koji završava redateljevim dugometražnim prvijencem Nedjelja. Nedjelju je Zafranović snimio po povratku iz Praga, a ono što najviše frapira činjenica je da se Zafranović nakon šest godina Praga vratio kao da tamo nikad nije ni bio. Nedjelja je samo produžetak njegove klubaške estetike, temeljene na meditativnom mediteranizmu, interesu za sadizam i zlo, te seksualnost koja je prikazana skaredno i iskešeno, kao u nekoj paklenskoj viziji ukuhanoj katoličkim odgojem.



Nadalje, program uključuje njegove najpoznatije filmove, «revolucionarnu trilogiju» Okupacija u 26 slika, Pad Italije i Večernja zvona. To su filmovi po kojima se Zafranovića najviše pamti, reprezentativni primjeri njegove verzije «socijalističkog estetizma» u kojoj se moderan i agresivan filmski izraz miri s pitomom pravovjernošću ideološkoga sadržaja.



Naposljetku, ciklus uključuje i Zafranovićev kasniji češki opus, točnije film Lacrimosa/osveta je moja, erotski triler koji je po mnogo čemu baš nastavak autorovih ranih opsesija. Između polusatnog Mog prvog plesa i Lacrimose luk je od tri desetljeća - ali, kroz ta tri desetljeća Zafranovićeve su opsesije iste: seksualnost kao izobličena prijetnja, voajerstvo, samodestrukcija, pritajeni sadizam, mrak zla koji se skriva iza mediteranskih škura, iza srednjoeuropskih marcipanskih fasada, iza ideologije, iza romanse, iza erosa. (Jurica Pavičić)



Sunčani inferno Lordana Zafranovića



Oko Zafranovićevih filmova redovno se započinju oštre polemike, bivaju izrečeni oprečni sudovi. Ali kako god reagirali na njegove radove, reagirat ćemo svom raspoloživom snagom: nitko tu ne ostaje ravnodušan ili neumiješan




„Kroz cijeli život i svoj stvaralački vijek“, kaže Zafranović, „umjetnik nosi kao neki ishodišni žig takozvane primordijalne slike, prizore koji mu se prvi urezuju u svijest i podsvijest; tim slikama on se stalno vraća“... I dalje: „Završeni film djeluje na gledatelja onolikim intenzitetom koliko je unutarnje energije autor uspio utisnuti na filmsku vrpcu, projicirat u kadrove kao i svoj osobni naboj“... Interesantne teze ako ništa drugo, a ono jer gotovo idealno „dešifriraju“ osnovne značajke Zafranovićeva opusa, ustvari njegovog temeljnog filmskog nazora.

Najprije najtješnju organsku povezanost sa zavičajnim mediteranskim pejzažom, ne samo u ambijentalnom, ikonografskom, nego i u dramsko, simbolskom vidu: s prostorom čiji ekstremno izražajni prirodni elementi (goruća sunčana bjelina i duboke sjenke kao i njena suprotnost, beskraj morske pučine naspram limitiranosti kopna, itd.) poprimaju na ekranu značajke elementarnih kategorija postojanja i pokretačkih sila (Biće i Ništavilo, Eros i Thanatos, nebesko i pakleno, zemaljsko i svemirsko, itd) što ovim filmovima daje u isti mah raskošno izvanjsko ruho i zbunjujuću oniričku dubinu. Estetski vrlo „konkretni“ po ljepoti i upečatljivosti ambijenta, ti su filmovi na poetskom planu krajnje „apstraktni“, ponajprije po tajnim sferama do kojih poniru slikom, pokretom i zvukom. Mediteranski pejzaž je sveobuhvatni nazivnik Zafranovićeva filmskog opusa i životnog nazora: bez obzira javlja li se na ekranu kao konkretno egzistencijalni, simbolički produljeni ili mitski univerzalizirani model (pa konkretni scenografski motivi, kopno, more, postaju znamenja svemirskog beskraja i sitnoće po njemu rasutih planeta, dok obala označuje, „granično područje“, „prijelaznu zonu“, sudbinski prag preko kojeg se s ovostranoga , konkretnoga, zakoračuje u onostrano, pojmovno). Snaga i značaj Zafranovićeve ekranske realnosti uvijek dijelom počivaju na vrijednostima toga osnovnoga modela: većim dijelom, ipak, rastu iz silovitosti autorove vizije, iz onog što Zafranović naziva personalnom energijom koju umjetnik emitira u svoje djelo, utiskuje u gradivni materijal.

Od ranih majstora, iz amaterskog perioda (Dnevnik, 1964.) ili prvih profesionalnih sezona (Poslije podne-puška, 1967.), preko srednjometražnih ulijetanja u usijani eksterijer (Ave Marija, 1970.) i sablasni enterijer (Prvi valcer, 1970.), do „ratne trilogije“, centralnoga segmenta Zafranovićeva opusa (Okupacija u 26 slika, 1978, Pad Italije, 1981, Večernja zvona, 1986.), provlači se ta specifična vizualna i duhovna energija kao i „zaštitni znak“ autora, kao njegov karakteristični rukopis. Naravno, takvo orkestriranje ekstrema (prirodnih elemenata na slikovnom planu i simboličkih kristalizacija na duhovnom) uvijek dijelom, zahvaljujući svojoj stihijnosti, izmakne cizeliranju cjeline, što rezultira uzbudljivom neujednačenošću većine Zafranovićevih djela, onda monumentalnim savršenstvom u rijetkim trenucima ravnoteže. Odatle, konačno i neumitnost različita, često suprotna reagiranja na takve domete, višestruko provokativne, čak iritantne: oko Zafranovićevih filmova redovno se započinju oštre polemike, bivaju izrečeni oprečni sudovi. Ali kako god reagirali na njegove radove, reagirat ćemo svom raspoloživom snagom: nitko tu ne ostaje ravnodušan ili neumiješan.

I eto nas kod sljedeće karike Zafranovićeva življenja i stvaranja. Poput svih autentičnih, duhom slobodnih sineasta bivše Jugoslavije i on će neprestano iskakati iz reda odnosno „pravila ponašanja“ propisanih u kino proizvodnji komunističke, jednopartijske države. Oko njegovih djela (kao i kod Makavejeva, Saše Petrovića, Mimice, Žike Pavlovića i drugih) bit će neprestanih rasprava, svađa, skandala. S razlogom, rekosmo: jer ti filmovi zbilja ne pripadaju „službenom“ organizmu jugokinematografije, jer ugrožavaju njen „ideološki red“ i „dogmatski mir“. No, čim proširimo analitičku vizuru pa takva djela i opuse sagledamo u okviru evropske kinematografije, sve se sređuje i dolazi na pravo mjesto.

Dokaz? Da, prisjetimo se specifičnoga poglavlja mediteranskih produkcija (talijanska i jugoslavenska prije svega) koje šezdesetih i sedamdesetih odjednom otvara temu pomalo iznenađujuću za to vrijeme: temu i problem fašizma, skopiju lokalnog razrastanja tog zla u godinama Drugog svjetskog rata. Otvara se poglavlje Vatroslav Mimica (Kaja ubit ću te, 1967.), Slijede Visconti (La caduta degli dei, 1969.), De Sica (Il giardiano dei Finzi Contini, 1971.), Fellini (Amarcord, 1973.), Liliana Cavani (Portiere di notte, 1974.), Pasolini (Salo o le centoventi giornate di Sodoma, 1975.) i Bertolucci (Novecento, 1976.), na što se Zafranovićeva „ratna trilogija“ (1978.-1986.) prirodno i organski nadovezuje. (Ranko Munitić)