Iako su se najbolji obiteljski filmovi bavili sviješću pojedinaca u privatnom prostoru obitelji i obiteljske kuće (imenovani sintagmom 'moj domizam' home-ism), pojmovi doma i obitelji neraskidivo su isprepleteni s izvanjskim svijetom. Mikrosvijet obitelji oduvijek je zrcalio velike mijene japanskog društva
Prije točno šezdeset godina Yasujiro Ozu je u svojem manifestnom obiteljskom filmu Kasno proljeće tematizirao tjeskobu od (raspada) obitelji. U filmu, lik kćeri Noriko ne žudi za prekidom djevojačkog života i stvaranjem nove obitelji. Razlozi njezine 'neprirodne' pobune ostaju nejasni, ne otkriva nam ih ni Ozuova režija niti gluma Setsuko Hara. Podjednakog su intenziteta slike bliskosti oca i kćeri, slike neostvarene veze s očevim asistentom Hattorijem, krutog konzervatizma mlade žene ili, možda, njezina radikalnog individualizma. Iz perspektive negdašnje slike patrijarhalnog obiteljskog sustava, kao što je naglasio Tadao Sato: „Kći postaje poput majke, a dodijelivši joj tu ulogu Ozu nastoji ispuniti prazninu izazvanu gubitkom očeva autoriteta."
Japanski se obiteljski film desetljećima bavio vlastitim prazninama. Posljednjih je godina u mnogim, tematski različitim filmovima zamjetna refleksija o drukčijim, labavijim vrstama zajednice, hibridnim vrstama obitelji, često i bez stvarne obitelji, utopijskoj obitelji budućnosti, nastaloj nakon tjeskobe, praznine, poslije obitelji. Život ide dalje, govore novi postobiteljski filmovi, poput Hodamo, hodamo (2008.) Hirokazua Koreede ili Tokijske sonate (2008.) Kiyoshija Kurosawe.
Filmove u ovogodišnjem uzbudljivom putujućem programu Japanske fondacije pokreću neki simptomi 'smrti' ili odustajanja od obitelji u njezinom dvostrukom privatnom i javnom osjećaju svijeta. No, likovi nemaju vremena žalovati, u međuprostoru nostalgije i budućnosti bave se posljedicama tajni i laži (Boku n chi/ Moja kuća, Junji Sakamoto, 2003.; Kuchu teien/Viseći vrtovi, Toshiaki Toyoda, 2005.), religioznog fanatizma (Kanaria/Kanarinac, Akihiko Shiota), rata (Garasu no usagi/Stakleni zec, Setsuko Shibuichi, 2005.), rasne/manjinske (Pacchigi/Jednom ćemo to nadvladati, Kazuyuki Izutsu) i rodne/seksualne (Hush! Ryosuke Hashiguchi, 2001.) diskriminacije, bolesti/eutanazije (Han-ochi/Polovično priznanje, Kiyoshi Sasabe, 2004.), odrastanja (Majo no takkyubin/Kikin servis za dostavljanje, Hayao Miyazaki, 1989.). Naizgled eklektičan izbor filmova o sjećanju i strepnji od budućnosti uokviruju dvije anime, ratna obiteljska drama Stakleni zec i film fantastike o djevojačkom sazrijevanju, čežnji za slobodom i sjećanju na roditeljski dom Kikin servis za dostavljanje.
Osnovna podjela japanske kinematografije na prvi žanr filmova povijesne tematike jidai geki i suvremeni film gendai geki, koji je procvao 20-ak godina poslije u studijima Kamata filmske kuće Shochiku, utemeljila je dvostruki osjećaj prostora: vanjski i unutarnji, javni i privatni, materijalni prostor kuće i dom kao imaginarni prostor bilo gdje. Povijesni je film s likovima samuraja bez gospodara, kockara yakuza, prognanika i izopćenika razvijao koncept nomadizma, bivanja u kretanju.
Iako su se najbolji obiteljski filmovi bavili sviješću pojedinaca u privatnom prostoru obitelji i obiteljske kuće (imenovani sintagmom 'moj domizam' home-ism), pojmovi doma i obitelji neraskidivo su isprepleteni s izvanjskim svijetom. Mikrosvijet obitelji oduvijek je zrcalio velike mijene japanskog društva.
Japanski postobiteljski film više nije nužno vezan uz koncept kuće, njezin statičan, privatni prostor. Postao je nomadski. Ključni arhetip japanskog povijesnog filma bio je lutalica, tumaralo, čije je tijelo bilo prva i posljednja stanica njegova doma.
Matatabi, životopis lutalice, zvao se jedan od prvih tipova ranog povijesnog filma, a danas njegova djeca tumaraju gradovima japanskog postobiteljskog filma.
Što bi bilo da Noriko prije šezdesetak godina nije odigrala svoju obiteljsku ulogu? „Nastavila bi živjeti“, daje naslutiti Akihiko Shiota na kraju Kanarinca, najintrigantnijeg filma u ovome ciklusu. (Tanja Vrvilo)
