Francuzi su odigrali ključnu ulogu u nastanku i razvitku kinematografije u nekim fazama nijemog filma, dok se u zvučnom filmu najčešće govori o dva velika razdoblja francuskog filma - poetskom realizmu od sredine tridesetih do početka II svjetskog rata, te o novom valu od kraja pedesetih do sredine šezdesetih godina. Istina je da se u tim godinama moglo naći mnogo iznimno vrijednih ostvarenja koje se moglo svesti na zajednički nazivnik po sličnim tematskim i stilskim opredijeljenima, ali ni u drugim vremenima nije bilo malo vrlo kvalitetnih francuskih filmova, a tako je i danas kada se u nas vrlo često govori o strahovitu padu vrijednosti francuske kinematografije (dok istovremeno jedan od najuglednijih američkih kritičara Andrew Sarris drži da se u suvremenom filmu baš francuska kinematografija ističe najvećim brojem izvrsnih ostvarenja). Doduše možda će te naše sudove, utemeljene prvenstveno na neinformiranosti koja je posljedica potpune dominacije američkog filma u kinima, malo pokolebati uspjeh Amélie ili (kod onih koji bdiju dokasna uz televizor ciklus filmova značajna, a u nas malo poznata redatelja Claudea Millera na HTV-u), dok bi se tako nešto moglo dogoditi i gledateljima ponuđena programa francuskih filmova nastalih od l943. do 1953. u dva možda najmanje cijenjena razdoblja francuske kinematografije - za vrijeme rata i okupacije, te nakon toga u vremenu cinéma d’adaptation (doslovce kinematografije adaptacija) kada su vrlo često književna djela bila poticaj (pa i stanovita garancija uspjeha) u stvaranju filmova, a scenaristi i pisci dijaloga nerijetko na većoj cijeni od redatelja. Prvi period bio je antipatičan zbog okupacije (pa i stanovitih sumnji o kolaboraciji s okupatorima ili kvislinzima), a drugom se zamjeralo (posebice u časopisu Cahiers du cinéma u kojem su glavnu riječ vodili mladi kritičari koji će kasnije postati vodeći autori novog vala) da se režija svela na korektno, ali nimalo uzbudljivo ni stvaralački imaginativno preslikavanje pisanog predloška. Ipak, filmovi u ovom programu, kojih se vrijednost kreće od najmanje vrlo dobrih pa sve do remek-djela (a isto takve vrijednosti mogu se naći i u mnogo drugih ostvarenja ta dva gotovo proskribirana razdoblja) pokazuju kako često sistematizacije, vjerojatno nužne u povijesnim pregledima, vode do pojednostavljenja u kojima se gube iz vida nezanemarive vrijednosti.Kada je riječ o filmu za vrijeme vichyevske (kvislinške) i one veće potpuno okupirane Francuske iz kojih su mnogi najznačajniji filmaši i glumci emigrirali (najčešće u SAD i Hollywood, gdje su neki od njih ostavili i zamjetan trag) treba reći da je filmska proizvodnja vrlo brzo postala jedna od najprofitabilnijih industrijskih grana, jer se zbog smanjenja uvoza stranih (uglavnom njemačkih i talijanskih) filmova publika okrenula ponajviše domaćoj kinematografiji. Ona jest imala cenzorskih ograničenja (nije se smjelo kritički govoriti o postojećem sustavu vlasti i društvenom poretku), ali se i tu dogodio svojevrstan paradoks (koji se kasnije na nešto drugačiji način ponovio i u najuspješnijim filmovima socijalističkih zemalja) da su autori - kako bi izrazili svoj svjetonazor koji nije bio u skladu s postojećom situacijom - nerijetko tako oblikovali i dotjerivali svoj filmski izraz da bi svoje stavove izrazili neizravno, cenzorski neutuživo, a ipak gledatelju barem na emocionalnoj razini jasno. Takav je primjer i Nebo pripada vama (Le ciel est `a vous, 1943) Jeana Grémillona, jednog od istaknutih autora poetskog realizma, u kojem su protagonisti najčešće bili gubitnici koji se nisu mogli prilagoditi društvenim normama, dok u tom filmu običan čovjek (točnije žena) postaje heroj zahvaljujući suradnji cijele svoje okoline koju tvore isto takvi ljudi. S druge strane Marcel Carné (koji je uz Jeana Renoira predvodnik poetskog realizma) u svom dvodjelnom remek-djelu Djeca raja ( Les enfants du paradis, 1943/4) oživljava mnoge elemente poetskog realizma - junaci su mu s margina društva (ljudi iz varijetea i bulvarskih kazališta pariškog XIX stoljeća) koji nikako ne mogu doseći sreću u ljubavi, dok mu prosede i opet varira između lirizma i naturalizma.Ostali filmovi ovog programa koji bi mogli biti periodizirani u vrijeme filma adaptacije gotovo da s tom vrstom nemaju dodirnih točaka. Doduše Zadovoljstvo (Le plaisir, l951) omnibus je od tri priče po Maupassantu, no djelo je Maxa Ophülsa (1902 - 1957), velikog redatelja njemačko-židovskog podrijetla, koji je posljednji i vjerojatno najbolji dio svog opusa ostvario upravo u Francuskoj i koji je zapamćen u filmskoj povijesti kao izraziti autor, što je vidljivo i u tom filmu, koji je baš po tom redateljskom stilu upravo suprotnost depersonaliziranoj režiji filma adaptacije. Na čvršće veze s književnošću možda bi mogao ukazivati i Orfej (Orphée, 1949) ponajprije zbog svog autora Jeana Cocteaua koji je možda najcjenjeniji kao pisac, no njegov film pokazuje kako se on u izražavanju svojih stavova o tome da su simboli vrhunski realizam i da se istina suprotstavlja stvarnosti služi prvenstveno filmskim izričajem s naglašenom vizualnom ekspresivnošću. I dva u nas svojedobno vrlo cijenjena, a moglo bi se reći i popularna filma, svoje vrijednosti zahvaljuju ponajviše redateljskoj inventivnosti - Bitka za prugu (La bataille du rail, 1945), prvi film o Pokretu otpora snimljen nakon rata u kome René Clément kombinira gotovo dokumentaristički prikaz događaja s epskim, pa moglo bi se čak kazati herojskim tonom, ali i lirskim prizorima pokazatelj je kako se (što u našem filmu nakon Domovinskog rata nije uspjelo) može ostvariti vrijedno djelo koje neće djelovati propagandistički, dok je u Quai des orfévres (l947) policijska drama zapravo u sjeni vrhunske režije i virtuozne kamere koje kroz autentičnu atmosferu policijskog ureda i malog music-halla stvaraju vrlo mračnu sliku čitavog društva s nizom neobičnih likova. I konačno jedno od remek-djela Jacquesa Tatija Odmor gospodiona Hulota (Les vacances de Monsieur Hulot, l953) utemeljeno je ponajprije na vizualnom humoru i posve specifičnom filmskom stilu, tako da čitav ovaj izbor filmova (kao i činjenica da takvih filmova nije bio mali broj) svjedoče (iako možda nisu predstavljali glavnu struju) o raznovrsnosti i visokoj vrijednosti francuskog filma i u vremenima koja se nerijetko definiraju kao manje zanimljiva. (Tomislav Kurelec)