Dok se naš prethodni 'iberoamerički' ciklus više bavio političkim temama i promatrao (r)evoluciju jedne regije koja je odlučila raskrstiti s kapitalističkim i feudalnim 'ancien regimeom' drugi dio je ležerniji i bavi se romansama i malim sudbinama običnih ljudi
Krasio ga prefiks 'ibero' ili 'latino', riječ je o ciklusu koji se ne može precizno definirati. Riječ je o nekoj vrsti pulsirajućeg, ali kompleksna laboratorija koji združuje dva kontinenta (Europu i Južnu Ameriku) i dva jezika (španjolski i portugalski). Ali zato su im senzibiliteti krajnje dijametralni. Festivali A-lige više preferiraju njegovu 'latino' varijantu i gotovo da ne postoji nijedan njegov kutak koji još nije otkriven, osim možda Ekvadora i Paragvaja. No, dok se naš prethodni 'iberoamerički' ciklus više bavio političkim temama i promatrao (r)evoluciju jedne regije koja je odlučila raskrstiti s kapitalističkim i feudalnim 'ancien regimeom' i njegovim vojnim huntama, njegov drugi dio nekako je ležerniji i bavi se romansama i malim sudbinama običnih ljudi, njihovim ljubavima i trokutima.
Zato nije neobično da brazilski segment ciklusa obuhvaća dva filma, Romansu gotovo anonimna Gaela Arraesa i O casamento de Romeu & Julieta krajnje razigrana i preplanula Bruna Barreta čiji nam je lascivni filmski opus u najzvjezdanijoj fazi podario dvije dame iz Amadove Bahie, Gabrielu i Donu Flor, čija će se senzualnost kasnije rasplinuti u mjehuru od sapunice, pardon, telenovele. Oba autora dekonstruiraju dva kvintesencijalna romantična para, ali i povezuju visoku književnost s trivijalnim, dok Barretov film ne priziva samo literarne klasike već i one holivudske, jer njegova frenetična verbalna gimnastika puno duguje Prestonu Sturgesu. U Barreta, inače starog znanca „tuškanačke“ publike (Bossa Nova), autorov protagonist je toliki ovisnik o nogometu, da je svojoj curi dao nadimak Julieta. Ali ne prema Shakespearovoj tragičnoj heroini Juliji, već je 'Juli' skraćenica za nogometaša Julinha, dok ono 'eta' aludira na njegova suigrača Echevariettu. A Romeo je muškarac u kojeg se ona zaljubljuje iako on ne navija za istu momčad. S druge strane, Arraesovi zaljubljeni protagonisti uvježbavaju na kazališnim daskama 'Tristana i Izoldu', iako će Izolda ubrzo shvatiti da se veća lova može zaraditi glumom u kostimiranim sapunicama (film u filmu).
'U romansama ljubav znači patnju', kaže Arraesov lik kazališnog redatelja. U genijalna Španjolca Benita Zambrana (Solas) ljubav su smirene i male geste jedne majke čije su igle za štrikanje stalno u pogonu, ali je uvijek spremna osvježiti kćerin stan buketom cvijeća. No, tamo gdje Zambrano priča o generacijama španjolskih majki rastrganih između barbarizma Starog svijeta i nehumane urbane anonimnosti, loachovski prosede Achera Manosa (El Bolla) konfrontira dva različita očinska modela (nasilni otac kao stup tradicionalne obitelji vs nekonvencionalni otac vlasnik salona za tetovažu). No, dok u Zambrana imamo lik majke koja dolazi iz provincije u posjet kćeri, Čileanac Shai Agosin (El Brindis) uvodi lik kćeri koja posjećuje bolesnog oca Židova.
Dostatnu dozu iberoametičkog šarenila osigurao je i portugalski kontingent. Dok se Luis Galvao Teles već samim nazivom ležernog filma Tudo isto e fado referira na glazbeni opus legendarne Amalie Rodrigues, suludi Shai Agostin u tandemu s koscenaristom Olivierom Assayasom čija je suradnja bila plod njihova petnaestodnevnog pariškog prijateljstva, koketira poput Brazilca Arraesa s gotovo identičnim spojem teatra i telenovele, samo što 'Tristana i Izoldu' zamjenjuju reference na Elektru, Klitemnestru i Oresta. Život je dakle teatar. (Dragan Rubeša)