Drugoga siječnja 1935. Heinosuke Gosho, novo staro ime u ovom programu japanskog filma, poslao je novogodišnji haiku Yasujiru Ozuu:

Toplice ovdje,

evo i moje prve

novogodišnje vrane;



Goshova humorna čestitka s prvim slikama Nove godine mogla bi otvoriti svaki kratki susret s japanskim filmom, a čini se idealnom za ovaj zakašnjeli susret s humanizmom ili "gošoizmom" njegovih dvaju od mogućih devedeset i devet filmova: crne poetske melodrame Žena u izmaglici (Oboroyo no onna, 1936.) iz donjogradskog Tokija shitamachi i podjednako socijalno osjetljive melodrame turobnog ugođaja Mlade žene iz Izua (Izu no musumetachi), ujedno prvog filma nakon završetka rata, 20. kolovoza 1945. Ondašnji redatelj najbržih rezova, koji je u studiju Kamata kompanije Shochiku koja se specijalizirala za žanr o nižoj i srednjoj klasi shomin-geki koristio tri kadra tamo gdje bi drugi redatelji jedan, oblikovao je svoj poetski osjećaj na japanskoj tendenciji čiste književnosti junbungaku u neobičnim spojevima s američkim i europskim filmom, primjerice s čaplinovskim romantičnim humanizmom i raskadriranim "dodirom" Ernsta Lubitscha, ali i crnom poezijom Renéa Clairea i Juliena Duviviera, koja gubitničko motrište njegovih (ženskih) likova povezuje sa srodnim pesimistično-fatalističkim svjetonazorom francuskog poetskog realizma.


Gošoizam humora i patosa koji izaziva smijeh kroz suze nakiwarai u njegovim se melodramama o običnim ljudima uzdiže na razinu individualne i društvene tragedije. Zahtjev za ponovnim otkrićem humanosti Gosho je iznio u članku "Značaj romantizma u filmovima, iz očišta redatelja" za časopis Filmski osvrt iz 1946., o vrijednosti filmske afekcije koja ushićuje i oplemenjuje ljudsku svijest. Gosho se nostalgično referira na japanski romantizam s kraja 19. stoljeća, pokret u kojem pisac Kitamura Tokoku u eseju "Pesimistični pjesnik i ženstvenost" iz 1892. proklamira vrhovnu važnost ljubavi kao motivirajuće životne snage. Gosho nastavlja: "Humanizam je glavni cilj filma, a tiče se cijele ljudske prirode i duhovnosti. Posebno u sadašnjoj društvenoj situaciji (...) humanizam je apsolutno suštinski koncept za suvremeno društvo." Tijekom četrdesettrogodišnje karijere Gosho je bio dosljedan u uvjerenju da se redateljska i društvena aktivnost odražavaju u filmskom radu, pa je "gošoizam" značio da nije radio filmove "nacionalne politike" za vrijeme Drugoga svjetskog rata i da se solidarizirao s poratnim štrajkovima filmskih radnika kompanije Toho zbog socijalnih, a ne političkih uvjerenja.


"Pesimistična pjesnikinja i ženstvenost" mogao bi biti i esej o najpoznatijoj adaptaciji Legenda o Genjiju (Genji monogatari, 1951.), tisućljetnoga rukopisa dvorske dame Murasaki Shikibu o ljubavničkim i carskim lutanjima izmišljenog sjajnog princa sa sjenkom majčinog podrijetla, u režiji svestranog Kozabura (Kimisabura) Yoshimure i njegovog stalnog scenarista, filmaša Kanetoa Shindoa, u suradnji s piscem i estetičarom sjenki Junichirom Tanizakijem. Yoshimurin nepredvidiv eklektičan opus koji se opire klasifikacijama još je u izmaglici koja je propustila samo nekolicinu važnih osobnosti klasičnog razdoblja. Možda je baš zbog te neprilagođenosti i otpora autoritetu Yoshimurin rad ostao u sjeni, iako je upravo ovaj film nagrađen u Cannesu 1952. za snimateljski rad Koheija Sugiyame. No, poznato je da unatoč sporadičnom prikazivanju i distribuciji japanskih filmova, a posebno s obzirom na broj proizvedenih djela, gledatelji izvan Japana i dalje otkrivaju rad ključnih klasičnih redatelja japanskog filma. Kritička pozornost sporo se premještala s Akire Kurosawe i Kenjija Mizoguchija 1950-ih i 1960-ih na Yasujira Ozua sedamdesetih te Mikia Narusea ranih osamdesetih, a na Heinosukea Goshoa tek kasnih osamdesetih godina.


Vidjet ćemo još jedno Ljubavno pismo (Koibumi, 1985.), modernističku melodramu o bolesti osjećaja iz 1985. prešućenog razuzdanog stilista Tatsumija Kumashiroa, poznatog po provokativnim, slobodnim adaptacijama (primjerice de Sadeove "Justine ili nesreće vrline" pod naslovom Šume su vlažne: ženski pakao) u žanru erotskih roman poruno i pinku filmova iz Nikkatsu studija 1970-ih. Iz istog su desetljeća (kao i Ljubavno pismo) dva filma Shoheija Imamure, jednoga od omiljenih novovalovaca 1960-ih. Prvi film je Zašto ne? (Eejanaika, 1981.) o povijesnom seljačkom prevratu nad šogunatom Tokagawa 1867., o deliriju pobune u osvit revolucije Meiji. Imamurin se "princ seljaka" Genji nakon šestogodišnjeg lutanja vraća zahvaljujući Amerikancima u Japan i sanja o konačnom bijegu na Zapad gdje će moći rasti sa svojom zemljom, ali njegova se "Penelopa" u međuvremenu prilagodila divljem feudalnom spektaklu. Druga Imamurina groteskna satira o kolonijalnoj prostituciji Zegen (Zegen, 1987.) širi se na teritorij japanskog imperijalizama u Aziji početkom dvadesetoga stoljeća kroz militarističko-ljubavnička osvajanja junaka Meiji razdoblja, najmoćnijeg svodnika Južnih mora. Ovaj mali ciklus o ljubavi i moći završava naslovom jazz kompozicije Harolda Arlena Izvan ovog svijeta (Kono yo no sotoe – Club Shinchugun, 2004.) za film izvrsnog Junjija Sakamota (jednoga od redatelja zaslužnih za obnovljeno zanimanje za japanski film devedesetih prošloga vijeka) o poratnoj američkoj okupaciji sa "stranim" glumcima i grupi petorice mladih japanskih džezera koji u klubu američkih vojnih snaga sviraju "glazbu neprijatelja", a program time diskretno zahvaća cijelo zvučno razdoblje japanskog filma.


Zvučni utjecaj zapadnjačke slobode mogao bi biti jedna od maglovitih poveznica ovoga ciklusa, naime, upravo je Heinosuke Gosho autor prvog uspješnog zvučnog džezerskog filma Susjedova žena i moja (Madamu to nyobo, 1931.), zbog kojeg se šef Shochiku studija Shiro Kido morao skrivati u blindiranom automobilu od bijesnih benshija. Druga bi poveznica mogla biti jedna od najuzbudljivijih trajnih sastavnica japanskog filma: melodrama i anti-melodrama, ona koja osvjetljava dvojno žensko motriše s filmskog platna i iz gledališta, a za koju s obzirom na njezin autorski i proizvodni raspon možemo reći da je posve zamagljena. Treću bi poveznicu mogli činiti odnosi pobune i pomirenja među dvjema imperijalističkim perspektivama kolonizatora i koloniziranog, što je također neizbježna stvarnosna referenca japanskih filmova povijesne i suvremene tematike. I ovogodišnji nam ciklus japanskog filma u suradnji s Japanskom Fondacijom i Veleposlanstvom Japana pokazuje prve slike iz nekih sjenovitih područja filmske povijesti. (Tanja Vrvilo)