Jancsó nije izdvojena pojava u madžarskoj kinematografiji bogate tradicije i
produkcije čak i u vremenu između dva svjetska rata, ali ipak se bitno razlikuje
od svih, posebice u najuspješnijem razdoblju od Golaća do Crvenog psalma

Autor neupitnog europskog renomea, jedan od najistaknutijih madžarskih
filmaša Miklós Jancso (1921) danas je veteran koji nesmanjenim ritmom i u
osamdesetima režira cjelovečernje filmove. Do sada ih je snimio više od
trideset, a posljednji mu je realiziran 2003. – Probudi se prijatelju, ne
spavaj (Kelj fel, komán, ne aludjál). Međunarodnu afirmaciju stekao je
prikazivanjem filma Golaći (1965) u službenoj konkurenciji kanskog
festivala, kada je još vrhunsko ostvarenje iz Madžarske bilo stanovita
senzacija, jer je to bilo vrijeme potpune afirmacije francuskog novog
vala, britanskog Free Cinema i čehoslovačke kinematografije, doba u kojem
je u kritici najutjecajnija Teorija autora, pa se tada afirmiraju i
izrazite autorske osobnosti iz mnogih europskih kinematografija. Jancsó nije
izdvojena pojava u madžarskoj kinematografiji koja ima bogatu tradiciju i
produkciju čak i u vremenu između dva svjetska rata, a već prije Jancsa u
pedesetim se godinama u vrh europske kinematografije vinuo Zoltán Fábri (1917),
da bi usporedo s Jancsóm međunarodnu afirmaciju stjecali Karoly Makk, István
Gaál, András Kovács i danas vjerojatno najcjenjeniji među njima István Szabó.

Jancsó ipak ima posebno mjesto, jer se bitno razlikuje, posebice u
najuspješnijem razdoblju od Golaća do Crvenog psalma (1971) kojim
je u Cannesu osvojio nagradu za režiju. Tada uzima značajne događaje iz
povijesti da bi pokazao funkcioniranje mehanizama vlasti i represiju kojom ona
održava pozicije, što gledatelja neminovno navodi na asocijacije o
funkcioniranju madžarske države nakon sloma ustanka 1956. Pritom ga ne zanimaju
naročito pojedinačne sudbine, jer je okrutnost vlasti bezlična, a trpi je toliko
mnogo ljudi da je najčešće ta ugnjetena ljudska masa u središtu redateljeve
pozornosti. No, za razliku od većine filmova koji se bave značajnim zbivanjima i
sudbinom mnoštva i kojima je nepopravljivi nedostatak baš taj intimni
pojedinačni doživljaj tragičnih događaja, te se tako najčešće pretvaraju u
ilustraciju ideologije ili čak propagandne plakate, Jancsóva su ostvarenja
uzbudljiva zbog načina na koji ih on filmski uobličuje. U malom broju dugih
kadrova sekvenci njegova se kamera stalno kreće i u tom neprekinutu hodu mijenja
sve vrste izreza od totala koji prikazuje cjelinu zbivanja do krupnog plana s
pojedinačnim karakterističnim reakcijama. Takav je prosede i pored sve
realističnosti filmske slike naglašeno stilizacijski i vrlo često se doima poput
rituala koji prikazanu zbivanju daje gotovo mitski okvir.

U sljedećih desetak godina Jancsó radi nekoliko filmova za talijanske producente
od kojih je vjerojatno najpoznatiji Privatni poroci, vrline javne (Vizi
privati, publiche virtú, 1976. u kome je koproducent i zagrebački Jadran
film) o austrougarskom prijestolonasljedniku Rudolfu u kojem razloge
političkog suprotstavljanja nalazi u pobuni protiv tradicionalno uskih
seksualnih okvira. Bio je to pokušaj da svoj izrazito autorski stil prilagodi
komercijalnim zahtjevima, no kako rezultati nisu bilo posebno značajni, pokušava
povratiti visoki autorski renome vraćajući se značajnim zbivanjima iz madžarske
prošlosti u dva dijela zamišljene Madžarske trilogije – Madžarska rapsodija
(Magyar rapszódia, 1978) i Allegro barbaro (1979). Iako je riječ o vrijednim
ostvarenjima, dometi ne dosežu najbolje ranije filmove, pa se Jancsó okreće
istraživanjima novih tema i načina izraza, ulazeći sve više u područje
art-filma na kojem također ima uspjeha (nerijetko njegovi filmovi ulaze u
konkurenciju najznačajnijih svjetskih festivala), a reprezentativan primjer te
njegove orijentacije je i Svjetiljka Gospodnja u Budimpešti (Nekem lampast
adott kezembe ur Pesten, 1999). Ipak zapaženo mjesto u europskoj
kinematografiji zaslužuje ponajprije filmovima iz druge polovice šezdesetih i
početka sedamdesetih godina prošlog stoljeća. (Tomislav Kurelec)