“Hrvatska će biti katolička kao Španjolska” jedan je od natpisa koji se mogao pročitati u prošlogodišnjem zagrebačkom Prideu – referirajući pritom, dakako, na hrvatskom zoonu politiconu nezamislive slobode, da ne velimo jednakopravnost, koju tzv. “seksualne manjine” uživaju u tom katoličkom kraljevstvu pored mora. Fascinantnu ideopolitičku raskoš i kreativnu slobodu koju od pada frankističkog režima nudi španjolsko tlo posljednjih tridesetak godina svojim likom i djelom možda ponajbolje opredmećuje Pedro Almodóvar, redatelj koji je svojom ludičkom inačicom žanra/stila melodrame kao u nekakvoj celuloidnoj spiritističkoj seansi uspio prizvati holivudskog velemajstora Douglasa Sirka i izgovoriti svojim filmovima sve ono što Hollywood pedesetih nije mogao/smio, pa i više od toga. Filmski program kina Tuškanac, ipak, ne ograničava se na ova dva velikana melodrame – manevrom koji poziva na dijalog među filmskim djelima i posjetitelji(ca)ma kina, u program su uvršteni radovi koji – svaki na svoj način – osvjetljuju celuloidnu mrežu filmskih tekstova Pedra Amodóvara i njegovih utjecaja (onih koji su utjecali na nj, kao i obrnuto!). U mreži je najveći ulov svakako već spomenuti Sirk i općenito neizbježni Luis Buñuel čiji je opus, a nedvojbeno i nadrealna igra identitetima (vrhunski izvedena upravo u Tom mračnom predmetu želja, 1977.) Amodóvaru bila izvor nadahnuća, kao i lik i djelo španjolske filmske (a danas i TV) megazvijezde Sare Montiel, jednako fascinantne pojave na ekranu kao i izvan njega (ova neprestana igra „stvarnosti“ i medijske reprezentacije, k tome, omiljena je Amodóvarova tema). Moćna (melo)dramatična gomilica nedvojbeno bi bila nepotpuna bez Rainera Wernera Fassbindera, koji sa Sirkovim filmom Sve što nebo dopušta (All the Heaven Allows, 1955.) sjajno dijalogizira svojim Svi se drugi zovu Ali (Angst essen Seele auf, 1974.). Amodóvarova fokusiranost na likove „snažnih žena“ opće je mjesto, kao i izvrsna Mankiewiczeva drama Sve o Evi (All about Eve, 1950.), još jedini film u oskarovskoj povijesti sa 4 nominacije za ženske likove; film koji ponajbolje podastire holivudski sjaj i glamour, kao i njegovo naličje, kroz ultimativnu divu i arhetip snažne žene, Bette Davis. Na kraju, kao suluda hipertrofija melodrame i njezina neizostavna sastojka, (emocionalnog) kiča, za gledateljstvo istančanijeg (ne)ukusa, nudi se kultni Lak za kosu (Hairspray, 1988.) Johna Watersa, koji povezuje bitne melodramatske strategije i gura ih u camp uporabom jarkih i napadnih boja, glazbe kao ključnog sredstva izražavanja emocija (mjuzikl), patničkog ženskog lika (debele i „neugledne“ djevojke) i eksplicitne ironijske kritike društva (borba protiv rasne segregacije)…

U kontekstu Filmskog programa i same najave može se zamijetiti pomak koji se u teorijskoj (re)evaluaciji melodrame dogodio u razdoblju u kojem stvaraju postsirkovci poput Fassbindera, Almodóvara ili – u najekstremnijem obliku – Johna Watersa. Od žanra koji se spremno trpao u koš s ostalim “femininim”, tj. “sentimentalističkim” i “senzacionalističkim” popkulturnim proizvodima, poput sapunica, pod pritiskom tvrdog (nerijetko feminističkog) teorijskog pera, iz melodrame je prsnula subverzivna društvena kritika, a njezina pretjerana emocionalnost i opulentna vizualnost iščitani su u ironijskom, ideološki daleko složenijem kodu, čime je melodrami priskrbljen status ravnopravne igračice, kako u teorijskom, tako i u polju (filmske) prakse.

A mi se, eto, možemo veseliti da je Hrvatska već danas katolička kao Španjolska, makar samo unutar četiri zida dvorane kina Tuškanac. (Mima Simić)