Da se proteklih deset godina, koliko naš fizički prostor ne dijeli dr. Ante Peterlić (1936-2007), nešto strašno novo i bitno dogodilo na polju kritičkog vrednovanja, interpretacije i analize filma, kao i u samoj umjetnosti filma, vrijednost ostavštine nestora hrvatske filmske kritike, začetnika i prvaka domaće filmologije, na koncu i filmskog redatelja, ostala bi ista kao i prije. Dapače, desetljeće poslije, njegova se filmska misao sve učestalije citira, njegov kritički diskurs nedostižno oponaša, njegove knjige – ta baza hrvatske filmske pismenosti − još više traže i čitaju. S vremenom je vrijednost narasla i njegovu Slučajnom životu, dugo i nepravedno podcijenjenom dugometražnom igranom jedincu iz 1969. A taj film modernističkoga sloga, koji ga je nakratko učinio filmskim autorom, kao i ono drugo što znamo o njemu – uključujući kanone bitnih redatelja i filmova, i dalje podgrijava pitanja o onom što od Peterlića ili o njemu nismo uspjeli saznati za života. Primjerice, postoji li u strogom i gotovo asketskom analitičkom sustavu povjesničara i kritičara neki nepoznati (možda i grešni) užitak?; postoji li u filmovima na kojima je asistirao kao redatelj trag njegove redateljske (ili teorijske) intervencije?; i konačno, zašto je Slučajni život ostao njegovim jedinim igranim filmom.

Kratki ciklus posvećen Peterliću dodatno podgrijava ta pitanja. Jer, umjesto Čovjeka koji je ubio Libertyja Valancea, koji je prije deset godina (javno!) kotirao kao njegov najdraži film, Johna Forda ovom prigodom istiskuje Jean Renoir s French Can Canom iz 1955. „Tajna“ ili „privatna“ Peterlićeva ljubav pritom je raskošna glazbena fantazija o Parizu s kraja 19. stoljeća, o nastanku Moulin Rougea i pigmalionstvu, o ljubavnim čežnjama i umjetničkim strastima, koju su kao netipičan film autora opjevanog i temeljito analiziranog Pravila igre iz 1939. branili tek njegovi kritičarski obožavatelji iz Cahiers du cinéma, poput Françoisa Truffauta. Ispod namaza technicolora, replika impresionističkih slika, scenografski rekonstruiranog Monmartrea i zarazno pjevnog glazbenog lajtmotiva, oni su znali vidjeti i osjetiti starog Renoira.

Znamo li da je u svom formativnom kritičarskom razdoblju ranih 1960-ih te kao jedan od pionira autorske kritike Peterlić bio na valnim duljinama francuskih novovalovaca, dijeleći s njima pomno čitanje filma i autorskih politika, ne čudi da se i u ovom slučaju našao u tom društvu.

Filmovi na kojima je Peterlić zakoračio u praksu, bilo kao asistent režije – u Papićevoj epizodi Čekati omnibusa Ključ (1965), ili kao samostalni redatelj – u Slučajnom životu, donose svijet koji je poetski i stilski sličniji onima novovalnih mladoturaka nego zrelom Renoiru punom vedrine i života, a prikazom egzistencijalne tjeskobe ili samo inercije kao svojevrsne „bolesti mladeži“ danas uvjerljivo pripadaju korpusu hrvatskog autorskog (modernističkog) filma. Val revalorizacije domaćeg filma, sve snažniji posljednjih petnaestak godina, zahvatio je srećom i Peterlićev dugometražni debi, donoseći posthumnu zadovoljštinu prerano upokojenom redatelju, čiji život u filmu nipošto nije bio slučajan. (Diana Nenadić)