Paradoksalno mali broj (već kanoniziranih) filmova i redatelja obuhvaćaju sve brojnija zapadnjačka proučavanja japanskog filma. Studiji japanskog filma su u novoj fazi tranzicije, no još ih razdvaja nedostupan, izvorni pogled iz vlastite kulture
Govoreći o izgubljenoj vezi čovjeka sa svijetom Deleuze tvrdi da je vraćanje naše vjere u svijet - moć modernog filma. Film Karizma (Karisumu, 1999) Kiyoshija Kurosawe preuzima tradicionalni trop prihvaćanja života kakav jest kao nultu točku za šizoidnu revoluciju: pristupanje novom svijetu poslije kaosa - kaosmosu. U talačkoj situaciji, prije ubojstva i smrti, otmičar policajcu predaje poruku s natpisom: “Obnovi pravila svijeta”. Mjesto događaja postaje prostor bilo gdje, bezvremeni krajolik bolesnoga društva i prirode. U srcu zaražene šume i propalog sanatorija, vodi se bitka oko zagonetnog stabla-kiborga Karizme. Fanatični čuvar stabla govori policajcu: “Moj cilj je obnoviti pravila šume, koja su vjerojatno pravila svijeta. Ti si Karizma.” Kurosawina distopija posthumanog stanja i postapokaliptičnog tona, film je radikalnog individualizma i najprovokativniji u ovom programu heterogenog (neo)nostalgičnog japanskog filma, a u tom kontekstu i kritika afektivnog stanja koje je Jameson nazvao nostalgijom za sadašnjošću. U japanskom je postmodernističkom diskursu čežnja za rekreiranjem selektivne prošlosti, imenovana tuđicom nosutarujii, kada ju je sedamdesetih 20. stoljeća prisvojila popularna kultura, isprva bila povezana s mehanizmima zaborava nužnim za promišljanje poratne zbilje.
Zahvaljujući Japanskoj fondaciji, nezaobilaznoj instituciji za predstavljanje japanskog kulturnog kapitala na međunarodnoj razini, vidjet ćemo filmove trojice predstavnika takozvanog novog vala devedesetih prošloga stoljeća (Kiyoshi Kurosawa, Nobuhiro Suwa, Junji Sakamoto), trojice redatelja koji su debitirali u ovom desetljeću (Takashi Yamazaki, Kiyoshi Sasabi, Keiichi Nomura) i Sumrak samuraja najpoznatiji film u ciklusu, prvi jidai-geki Yojija Yamade, popularnog redatelja obiteljskih melodrama suvremene tematike.
U djetinjstvo ‘tehnološke apokalipse’ vraća nas film Always - Zalazak sunca na Trećoj ulici (Always san-chōme no yūhi, 2005.) Takashija Yamazakija, majstora SF vizualnih efekata, u kojem je rekonstruirao gradnju Tokijskog tornja, simbola poslijeratnog optimizma, ekonomskog oporavka i zajedništva pedesetih, omiljenog desetljeća razdoblja Showa za nostalgične evokacije pomoću predmeta-suvenira, hrane, obrada glazbenih hitova iz tog doba.
Hvaljeni debitantski film o mladima 2/Duo (2/Dyuo, 1997.) Nobuhira Suwe o strahu od osjećaja i čežnji za zajedništvom, tematizira rascjep između idealizacije sjećanjem i žudnjom te stvarnosti koja ne može biti reprezentirana. Suwa se nastavlja na modernističku praksu filmova o mladima seishun eiga i pseudodokumentarni modus snimanja koji proizlazi iz naknadnog fiksiranja glumačkog materijala nastalog tijekom proba i improvizacija u kreativnoj zajednici.
Parcijalno sjećanje retro kulture reciklira eklektik Junji Sakamoto u bizarnoj komediji o duhovima i yakuzama Biriken (Billiken, 1996.) te dvostrukoj aproprijaciji američkog suvenira za sreću Birikena, takozvanog “božanstva sreće” i “stvari kakve bi trebale biti”, popularnog od 1908. u Japanu, a dio povijesti Tsutenkaku tornja (Tornja koji doseže nebo) u Osaki. Gotovo stoljeće poslije, Sakamoto oslobođa pravog drvenog Birikena (koji je nestao kada je izvorni toranj zatvoren i zamijenjen kopijom u današnjem tornju), mrtvog vremena i materijala.
Kros-kulturalna melodrama Kiyoshija Sasabea o susretu dvoje stranaca, Japanke i Koreanca, na ljetnom studentskom festivalu i njihovoj povezanosti tijekom tridesetak godina Chirosoku ljeto (Chirusoku no natsu, 2003.) dotiče se razlika, predrasuda i sukoba triju generacija japanske i korejske nacionalnosti, a prvi film Keiichija Nomure Vrijeme za nas (Futari biyori, Turn Over - An angel is coming .) o ljubavi i optimizmu starije generacije, vraća se formom pastiša konvencijama filmova obiteljske tematike gendai-geki, koristeći izvornu, sačuvanu arhitekturu tradicionalnih kuća u rodnom gradu redatelja Kyotu, u kojem su se nekada snimali svi povijesni filmovi.
Program zaključuje dosljedna nostalgična retrospekcija, hibridna homu drama sa samurajima majstora obiteljskog filma Yojija Yamade Sumrak samuraja (Tasogare Seibei, 2002.), adaptacija pripovjedaka Shuheija Fujisawe o posljednjim godinama Tokugawa/Edo razdoblja, eulogija humanosti i kraju starog svijeta.
Paradoksalno mali broj (već kanoniziranih) filmova i redatelja obuhvaćaju sve brojnija zapadnjačka proučavanja japanskog filma. Studiji japanskog filma su u novoj fazi tranzicije, no još ih razdvaja nedostupni, izvorni pogled iz vlastite kulture i onaj izvanjski, nastao najčešće bez poznavanja jezika, zaokupljen pitanjima udaljene perspektive. Potreba za mijenjanjem pravila ustanovljenih disciplina, za proučavanjem unutar izvornog referentnog okvira i za jedinim mogućim zahvatom - pojedinačnim kontekstualiziranjem film po film, pogotovo kada je riječ o izvanjskim, zapadnjačkim čitanjima, navodi na zaključak da “novi studiji japanskog filma u postdisciplinarnom dobu moraju biti politički” (Yoshimoto) i da se slike karizme mogu otkriti u jednom filmu. (Tanja Vrvilo)