Ovomjesečni Filmski klub za domaći je naslov odabrao jedan rijetko viđen i skoro zaboravljen film, Pukotinu raja nastalu u produkciji Jadran filma 1959. godine. Razloga za virtualni nestanak ovog filma iz javne memorije (premda je u novije doba neprimjetno prisutan na YouTubeu i kanalu KlasikTV) postoje barem dva – prvi je taj što je film već po nastanku imao slabu recepciju i odjek. Drugi razlog je puno prozaičniji i strukturalno dublji – riječ je naime o filmu nastalom u hrvatskoj produkciji, ali u režiji klasika srpske kinematografije klasičnoga perioda 1950-ih, Vladimira Pogačića; pritom, film se zbiva na urbanim lokacijama Beograda i snimljen je na srpskom jeziku. Pritom je tek kao kuriozum moguće spomenuti da je redatelj i koscenarist filma Pogačić Karlovčanin, a da od pet glavnih uloga čak tri tumače hrvatski glumci: uz srpske glumačke prvake Milana Puzića (kao muža) i Severina Bijelića (kao inspektora), glavnu ulogu utopljenice tumači Ljubica Jović – koja će dvije godine poslije briljirati i u Bauerovu Martinu u oblacima, a potom steći slavu kao Laura u seriji Televizije Zagreb U registraturi – dok njezinu prijateljicu i glavnu svjedokinju njezina života igra Tatjana Beljakova, Mljećanka koja je većinu karijere ostala vezana uz srpski film i televiziju; treću mušku ulogu suvereno pak tumači tadašnja hrvatska filmska zvijezda, Antun Vrdoljak. I premda je Vladimir Pogačić redatelj niza za implementaciju i standardizaciju klasičnoga stila važnih filmova u Srbiji tokom 1950-ih – Priča o fabrici (1949), Veliki i mali (1956), Subotom uveče (1957) te Sam (1959) – a potom je za povijest filma golema figura postao vođenjem Jugoslovenske kinoteke u Beogradu (njezin je direktor od 1954. do 1981), njegova se dvodesetljetna režijska karijera svela na fusnotu o »modernizaciji« i osuvremenjenju tematike igranog filma u Jugoslaviji. Naime, u upornim zazivanjima za tzv. suvremenim temama Pogačić je, krenuvši od »proizvodnog filma« i matrice socijalističkog realizma Priče o fabrici krenuo, preko špijunskog filma (Poslednji dan, 1951; prema scenariju Oskara Daviča) i književnih adaptacija (Nevjera, po Ivu Vojnoviću, 1953; Anikina vremena, po Ivi Andriću, 1954), prispio do suvremenih drama (Subotom uveče, Pukotina raja) i psihologizacije partizanskog žanra (Sam), da bi zadnje filmove ostvario »između republika« – dva njegova beogradska filma bili su hrvatska produkcija (Pukotina raja; Čovjek s fotografije, 1963), a riječki film Karolina Riječka (1961), prema scenariju Zvonimira Berkovića, bio je pak srpska produkcija. Pukotina raja u tom je kontekstu upala u postjugoslavenski procjep, kao još jedan film na »suvremene teme« (a H-8..., u kojem su glumili i Ljubica Jović i Vrdoljak, dvije je godine prije označio najveći domet »suvremene tematike« u domaćem filmu), dakle sekundaran u Pogačićevu opusu nakon niza važnih filmova, a pritom nastao u produkciji filmskog studija iz druge jugoslavenske republike, dok kao dio korpusa hrvatske nacionalne kinematografije nije postao upravo iz istih razloga, ušavši u golemu grupu filmova koji danas pripadaju nikomu i svakomu. (Zanimljivo je, što se jezika tiče, spomenuti da je npr. Nevjera na dubrovačkom govoru, vjerna Vojnovićevu predlošku.)

Gledan danas, skoro 60 godina nakon nastanka, film bjelodano stavlja Pogačića u kontekst srednjoeuropske i istočnoeuropske kinematografije 1950-ih. Kao prvo, psihološki realizam, koji se uvodi umjesto obrazaca bilo socijalističkog bilo socijalnog realizma, bilo neorealizma, i ovdje, u Pukotini raja, ili u žanrovskom kontekstu partizanskog filma (Sam), svjedoči o dezideologizaciji filmskog diskursa, što Pogačića – kao i Bauera npr. – čini dijelom tzv. filma zatopljenja u socijalističkim kinematografijama potkraj 1950-ih. Pod ruku s time ide i potpuno prigušivanje melodramatske priče te njezina izvedba u obliku filma istrage, smještenog u urbani milje. Okretanje pak dramskoj formi naracije, po uzoru na hollywoodski klasični film, nedvojbeno stavlja Pogačića u istinske standardizatore narativnog filma u tadašnjoj Jugoslaviji, ali i u njezine modernizatore. Ta modernizacija ne odvija se samo u »zatopljenju« ideološkog temeljca društva (koji u ovom filmu sasvim nestaje), nego i u filmskoj formi – nalik Belanovu Koncertu ili Tanhoferovu H-8..., Pogačićev film oslanja se o izlagačku formu Wellesova Građanina Kanea, postajući tako izrazito promoderan, a svakako kasnoklasicistički film, s jasnim vizualnim naznakama moderniteta koji je godinu-dvije poslije postao vidljiv u filmovima kao što su Ples v dežju ili Prošle godine u Marienbadu, dok mu neposredni kontekst čine promoderna djela kao što su Koncert, H-8..., Tri Ane, Licem u lice ili Druga strana medalje. Strukturiran je naime kao film detekcije, osovljen oko istrage – glavna junakinja, već (slutimo) utopljenica, postoji tek u retrospekcijama, u prošlom vremenu priče, odnosno u svjedočanstvima njezina supruga, prijateljice te slučajnog ljubavnika. Istraga o nestanku jedne mlade, moderne žene pretvara se pritom u istragu o stanju ljubavi u modernom društvu, pri čemu Pogačić dramaturški i režijski precizno i promišljeno vodi film: problem muškog nasilja i suprematizma spram problema emancipacije braka i spolova u moderniziranom društvu, pitanje ekonomske situiranosti kao pozadine braka i imanja djece, smak romantiziranih iluzija i želja, svojevrsna prostitutizacija ljubavi za koju obje strane nakraju prihvaćaju jednaku krivnju, u kaneovskom modelu priče jasno je usklađena s odsutnošću junakinje iz diskursa, nepripuštanjem njezina muža u diskurs (od deset retrospektivnih segmenata, liku Beljakove pripada čak šest, a Vrdoljakovu liku posljednje tri), jasnim naznačavanjem prisile na bračne odnose (kao i na pobačaje), izostankom moralnog zgražanja nad abortusom, ali jasnom oznakom emocionalne cijene abortusa po junakinju. Sve to čini ovaj moderni film izrazito profeminističkim, a prigovor o »sartreovštini« koji se povlačio po kritici danas je teško održiv – pripovijest o svojevrsnoj bolesti ljubavi, prikazanoj u de(melo)dramatiziranom i depatetiziranom registru, danas prije gledamo na pozadini filmova koji su došli otprilike istodobno ili nešto poslije u europskim kinematografijama, a kazivali su, u modernim formama, o bolesti osjećaja ili krizi duše, otuđenju i sličnim problemima modernog čovjeka – muškarca i, pogotovo, žene. U tom pogledu Pogačić, a pogotovo ovaj film, važan je i kompetentan sudionik prijelaznog perioda koji bi se mogao nazvati kasnim klasicizmom ili, ako ne ranim, onda barem filmskim promodernizmom.

(Tomislav Šakić)