Iako je mnogi smatraju najvažnijom ženom njemačkog Novog vala, pritom zanemarujući njegove daleko radikalnije ikone poput Helme Sanders-Brahms, Margarethe Von Trotta je nedvojbeno jedna od njegovih ključnih figura, iako je često voljela odbacivati 'feminističku' etiketu, jer nije htjela ostati izolirana u 'getu'. Čitav njen raniji opus bio je jedno neprekidno ispreplitanje osobnog i političkog. Ta snažna 'olovna žena' i odvažna kroničarka njemačkih 'olovnih vremena', započela je karijeru kao glumica u filmovima Reinera Wernera Fassbindera (Američki vojnik) i Volkera Schlöndorffa, u čijem je komadu Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach potpisana kao koscenaristica i naratorica. Njihov bračni i umjetnički život nastavlja se i s Izgubljenom časti Katharine Blum koji su zajedno režirali.

U Von Trottinu samostalnom autorskom debiju Das zweite Erwachen der Christa Klages (Drugo buđenje Christe Klages) sublimirane su sve autoričine opsesije i tematske preokupacije, svedene na složenost ženskih odnosa koji često počivaju na nasilju. Film je inspiriran istinitom pričom o minhenskoj teti iz vrtića koja postaje teroristkinja i pljačkašica banke. No za razliku od mračne Sanders-Brahms, Von Trottina fascinacija ženama bila je srčana i otvorena, dok je način na koji autorica priča o ženama posve začudan. Ona je bila i ostala jedan od rijetkih sineasta koji su portretirali terorizam uvjerljivo. Naravno, enigma koja se proteže cijelim filmom krajnje je vitalna, ali u isti mah gotovo iritantno besmislena, što je očito bio autoričin cilj. Njen seminalni komad Sestre ili ravnoteža sreće, možda je autoričin najosobniji film, iako ne toliko političan kao što je to bio njen idući komad Olovna vremena inspiriran slučajem Gudrun Enslin, u kojem autorica nanovo propituje korijene (ženskog) otpora i revolta, kreirajući uznemirujući mozaik osobnih i političkih povijesti. Kao i u Izgubljenoj časti Katherine Blum, tako je i ovdje terorizam fenomen koji se dešava izvan kadra. Čista sondaža kontinuiteta povijesti u kulturi koja je pokušava poništiti. No završnica je krajnje individualizirana, s Julianne koja se povlači iz novinarskog posla, nastavivši raditi na individualnoj razini, dok objašnjava sestrinu sinu razloge koji su njegovu majku natjerali na akciju.

Zato se 'sestre' i njihovi emotivni odnosi stalno provlače Von Trottinim opusom, pri čemu se naizgled 'normalni' i čvrsti karakter uvijek sudara s onom drugom mračnom, nasilnom i transgresivnom polovicom. No možda najsofisticiraniji autoričin komad koji nastavlja sondirati Von Trottine omiljene teme ostaje Heller Wahn, rastrgan između Provanse i Kaira, s neponovljivom Hanom Schygullom u ulozi profesorice književnosti koja pokušava izvući slikaricu iz ralja njena okrutnog muža (lik muža navodno je inspiriran Schlöndorffom).

I dok je Werner Herzog jedini u plejadi slavnih njemačkih novovalovaca koji se nije morao sramiti svoje kasnije faze, i to prvenstveno zahvaljujući velikim doksima poput Grizzly Mana i Into the Abyss, Von Trotti se u starijim danima dogodila slična silazna putanja kao i Wendersu. Tako su njeni recentni komadi koje je uglavnom snimala u TV produkciji, miljama udaljeni od njenih 'olovnih' komada iz šezdesetih i sedamdesetih godina. To se djelomice dogodilo i s Hannom Arendt koja slijedi autoričinu fascinaciju velikim ženama (Rosa Luxemburg), iako je u prvom slučaju više fokusirana na specifični i precizni period iz njena života, i ne zanimaju je mehanizmi konvencionalnog biopica, već želi pokazati kako nastaju misli. Intimno i javno nanovo su u prvom planu. Jer, 'izmjena' pogleda Hannah Arendt i Eichmanna, tijekom koje snimka procesa koji ona promatra na TV preuzima ulogu njihova posrednika, podvlači nemogućnost filma da zadrži složenost priče.

No Von Trotta ne posustaje. Kao da vrijeme i povijest za nju ostaju jedine moguće teme. U Die Abhandene Welt (2015.), ta povijest nije toliko eksplicitna kao u Hannah Arendt, već je oblikuju fotografije koje 'pričaju čitav život', kao u nekom Lelouchovu filmu. No u autoričinu prosedeu kao da se osjeća stanoviti zamor, koji podcrtava hladni kolorit melodrame, ostavši vječnim zatočenikom priče. Ono što ostaje, svodi se na osjećaj nostalgije za jednom epohom i filmom koji je već postao povijest. (Dragan Rubeša)