Većina suvremenih japanskih filmova, neovisno o stupnju radikalnosti ili žanrovskom opredjeljenju, tematizira svijet u kojem Japan više ne postoji
Govoreći o specifičnim prostorima novog japanskog filma i njihovu odnosu sa širim osjećajem svijeta, Akira Mizuta Lippit zamjećuje da su ti prostori postali otoci, krajevi svijeta, iza granica i konačnosti svjetova, bliski nestanku prostora, radikalnom obliku atopije. Doista, većina suvremenih japanskih filmova, neovisno o stupnju radikalnosti ili žanrovskom opredjeljenju, tematizira svijet u kojem Japan više ne postoji. Tema sukoba starog i novog svijeta nije nova, kontinuitet se može pratiti tijekom japanske filmske povijesti, kao i društveno-povijesni kontinuitet “imanentne drugosti” žena, mladih, stranaca - predstavnika svijeta iza granica japanskog društva i filma. “Ako želite nešto reći o Japanu, fokusirajte se na žene”, odavno je upozorila glumica Sachiko Hidari na složenu reprezentaciju žene u japanskome filmu. Dominantna, naglašena pitanja raspada subjekta u suvremenom filmu, koja alegoriziraju raspad nacije, također nisu nova, mogu se slijediti od depersonalizacije, minimalizacije osobnosti u filmovima redatelja povijesnoga novoga vala, a povezati s političkim i osobnim krizama nakon Drugog svjetskog rata, traumom atomske svjetlosti i sjene te tabuima nacionalizma i izolacionizma.
Sedam filmova koje ćemo vidjeti zahvaljujući Veleposlanstvu Japana u Zagrebu i Japanskoj fondaciji (koja je u sklopu kulturno-edukativnih aktivnosti organizirala ovu filmsku turneju u zemljama istočne i srednje Europe), kao simptome ključnih problema suvremenog trenutka prepleću dihotomije individualno-kolektivnog i nacionalno-transnacionalnog u proturječnoj žudnji za reintegracijom i prekoračivanjem granica.
Kagami no Onnatachi / Žene u zrcalu, neoklasicistički film slavnog modernista Yoshishige Kijua Yoshide iz 2002., sabire višestruku, razlomljenu subjektivnost triju žena, koje bi mogle biti obitelj ili koje bi mogle imati isto sjećanje. Njihov osjećaj svijeta ponovno je vezan uz trop žrtava atomske bombe Hibakusha, mjesto prisjećanja je Hiroshima, a Yoshidina filmska referentna točka: anti-film Yasujira Ozua.
Satira o bijegu od obitelji i povratku kući nezadovoljne supruge i majke, nakon što se samoostvarila revitalizirajući stare toplice, Takkyu Onsen / Ping-pong toplice redatelja Gena Yamakawe iz 1998., simptomatično prikazuje nepromjenjivu ulogu žene u japanskom patrijarhalnom društvu.
Drugim motrištem japanskog filma bavi se Kaneto Shindo, u slojevitom spoju dokumentarnoga i igranoga metafilma Sanmon yakusha / Sporedni glumac iz 2000., čiju strukturu čine isječci iz filmova, dokumentarni materijali i glumljene scene. Shindo rekapitulira pedesetogodišnju povijest vlastite, neovisne filmske kuće Kindai Eiga Kyokai, a istodobno i povijest neovisne filmske proizvodnje u Japanu, kroz perspektivu dvoje izvođača, sporednoga glumca Taijija Tonoyame, koji je nastupio u više od 250 filmova te glumice (i svoje supruge) Nobuko Otowa.
Filmovi o mladima seishun eiga u ovome ciklusu kreću se u rasponu od etničkih pitanja do problema “parazitiranja”, nasilja i društvene pobune. Film Go redatelja Yukisade Isaoa iz 2001., adaptacija je romana japanskog pisca korejskog podrijetla Kazukija Kaneshira o diskriminaciji korejske manjine u Japanu, treće generacije Zainichi Korejanaca, a govori o granicama kulturalnih razlika, stidu i osjećaju manje vrijednosti te pitanjima identiteta od dvostrukih imena do rascjepa između japanske i korejskih nacionalnosti.
Film putovanja Realism no Yado / Lutalice Nobuhira Yamashite iz 2004. (film ceste “bez automobila i ceste”), zasniva se na tragovima japanske kulture stripa (manga Yoshiharu Tsuge) i minimalizma američkog i europskog neovisnoga filma, a duhovito prikazuje peripetije dvojice gubitnika, samoprozvanih filmaša, koji uzaludno dolaze vlakom u mali grad, da bi susreli potencijalnoga glumca, pravu filmsku zvijezdu.
U satiri o mladima postnatjecateljskoga društva, redatelja Tetsua Shinohare Shinkokyu no Hitsuyo / Potreba za dubokim disanjem iz 2004., “parazitiranje” je izliječeno u poljima i sječi šećerne trske kao apsurdnim povratkom u zajednicu na specifičnu prostoru Okinawe tijekom trideset i pet dana teškog, zajedničkoga fizičkog rada.
Majstor ambigviteta Kiyoshi Kurosawa u filmu Akarui Mirai / Svijetla budućnost iz 2003., polazeći od pitanja različitih vrijednosti, a služeći se motivom sukoba generacija i društvene pobune, uspostavlja još jedan kraj svijeta. U višestrukoj osamljenosti dvojice praznih, ne-ljudskih likova, uz otrovnu meduzu kao zlosutnu sjenku apokalipse te prisjećanjem na mitski lik oca, nema više osjećaja svijeta. (Tanja Vrvilo)
