Olivier Assayas, poput slavnih prethodnika novovalovaca, polazi od gotovo svakodnevnih priča kojima daje snažan osobni pečat i originalnost, te voli improvizirati poput njih




Olivier Assayas (1955.) jedan je od najzanimljivijih suvremenih francuskih filmaša kojeg se i po stilu, a i po počecima bavljenja filmom često predstavlja kao nasljednika slavnog novog vala s kraja pedesetih i iz prve polovice šezdesetih godina prošlog stoljeća koji je tada francusku kinematografiju doveo na sam vrh svjetskog filma i iznjedrio veličine poput Godarda, Chabrola, Truffauta, Rohmera ili Rivettea. Stanovite sličnosti moguće je naći u tome što i Assayas polazi od gotovo svakodnevnih priča kojima daje snažan osobni pečat i originalnost, pa i u tome što voli improvizirati poput tih velikana. On naime smatra da redatelj mora imati hrabrosti slijediti svoje instinkte te da će se upravo tamo gdje odustane od prvobitne scenarističke konstrukcije otvoriti prostor u kojem će život ući u njegov film.

Ipak više je na poredbe sa slavnim prethodnicima utjecala podudarnost da je i on poput njih (doduše nekih četvrt stoljeća kasnije) u počecima karijere pisao kritike za jedan od najslavnijih svjetskih filmskih časopisa Cahiers du cinéma da bi se potom nastavio kontinuirano baviti filmskom režijom. Iza te vrlo uočljive sličnosti postoji ipak i čitav niz značajnih razlika. Novovalovcima je pisanje za ugledni časopis bio prvi korak kojim su izražavali ljubav prema filmu, pa čak i opsjednutost tim medijem kojeg su izvrsno poznavali, a njegovu tradiciju dobrim dijelom prevrednovali da bi mu se potom kao autori u potpunosti posvetili. Assayas je nasuprot tome od djetinjstva živio u okolini čvrsto vezanoj s filmom. Njegov otac Jacques Rémy (pravim imenom Raymond Asseyas) afirmirao se nakon Drugog svjetskog rata kao ugledan scenarist koji je pisao i za Christian-Jaquea, Henrija Decoina i Claudea Autant-Laru, istaknute redatelje tog vremena koje je Truffaut u svojim kritičarskim počecima uvrstio među predstavnike omrznute „scenarističke“ kinematografije za koju su važni tekstovi, dok se režija svodi na njihovu neinventivnu ilustraciju. Preko oca je Olivier Assayas vrlo brzo upoznao i konkretan rad na snimanju, pa je između ostalog nešto pisao za televiziju, a 1978. bio i asistent u produkciji Supermana Richarda Donnera.

Iako je izgledalo da su mu putevi prema filmu otvoreni, on nije poput novovalovaca bio za to pretjerano zainteresiran, a nije bio niti veliki zaljubljenik u film. Uz to bio je razočaran i kako su revolucionarne ideje iz 1968. u sljedećih desetak godina izgubile utjecaj na društvena kretanja, pa se i zato nakon završenog studija više bavio drugim oblicima umjetnosti – proučavanjem književnosti, crtežom i grafikom, da bi tek u tekstovima situacionista i britanskoj punk rock glazbi u zimi 1976/7. pronašao poticaj da na drugačiji način pristupi i filmu. To je rezultiralo i vrlo zanimljivim kratkometražnim prvijencem Copyright (1979.) koji je naveo tadašnje urednike Cahiers du cinéma Sergea Daneya i Sergea Toubianu da mu ponude suradnju. Tako je za razliku od novovalovaca kojima je kritika u tom časopisu bila korak prema stvaranju filmova Assayas u početku krenuo suprotnim smjerom, iako je uz to realizirao još nekoliko zapaženih kratkih filmova. U kritikama je pak pokazao da cijeni novi val, ali i Bergmana. A kao što su novovalovci otkrivali Francuskoj, pa i svijetu, vrijednosti američkih žanrovskih redatelja koji su baš zahvaljujući njima postali klasici, tako je i Assayas u posebnom broju Cahiers du cinéma afirmirao dalekoistočne kinematografije, prvenstveno honkonšku i tajvansku. To mu je omogućilo i putovanje u taj dio svijeta gdje je posebno bio fasciniran upoznavanjem s velikim tajvanskim redateljem Hsiao-hsien Houom o kojem je 1997. napravio dugometražni portret za dokumentarnu seriju Cinéma de notre temps (Film našeg doba), a još i više honkonškom zvijezdom Maggie Cheung, prvom kineskom glumicom koja je nagrađena za najbolju žensku ulogu na velikim festivalima u Berlinu za Center Stage / Yuen Ling-yuk (1992.) Stanleya Kwana, a u Cannesu za Clean (2004.). Bila je to rola koju je Assayas napisao upravo za nju kao i naslovnu u Irmi Vep (1996.), a između ta dva filma njih su dvoje bili i u braku od 1998. do 2001.

Upravo je Irma Vep približila Assayasov opus širokoj publici, iako su već i prvi njegovi dugometražni filmovi (zbog kojih je konačno napustio kritiku) o mladim protagonistima koji obožavaju rock i sukobljavaju se s društvenim normama pokazali da je riječ o iznimnom zanimljivom autoru koji na originalan način spaja svojstva eksperimentalnog i popularnog filma kao i elemente različitih filmskih tradicija od dalekoistočnih do europskih i posebice francuskih kako novovalovskih tako i onih ranijih klasika. Tako je Irma Vep i svojevrsna posveta Louisu Feuilladeu, jer je taj naslov anagram Vampire, jedne od protagonistica tog majstora nijemog filma.

Izrazito samosvojno preoblikovanje tih vrlo različitih afiniteta rezultira visokom likovnom vrijednošću i vizualnom ekspresivnošću svakog kadra koji najčešće polazi od vrlo intimnih, gotovo beznačajnih svakodnevnih situacija koje načinom filmovanja postaju bitnije od dijaloga ili načina glume za otkrivanje karaktera Assayasovih protagonista. Takvi su kadrovi – prema autorovim riječima - strukturirani poput glazbe o čemu on vodi brigu već tijekom pisanja scenarija: ...razmatram slijed kadrova kao ritmičku strukturu – „ovdje će biti kadar sekvenca, potom serija izmijenjenih pogleda, pa sistem plan / kontraplan i zatim opet kadar sekvenca“ i tome slično. Takva glazbenost oslanja se i na pokret (kamere), što je moj način praćenja osjećaja i reakcija protagonista. To po mom mišljenju najtočnije opisuje što se zbiva u njima.

Tako zamišljeni i oblikovani protagonisti najčešće su pojedinci koji se na traumatičan način izbavljaju iz grupe ili društva s kojima su vezani i u tim dramatičnim trenucima uspijevaju dobiti drugačiji, dublji uvid u svoje postupke i pravu prirodu vlastite osobnosti, što je posebnost zajednička svim Assayasovim filmovima ma koliko inače tematski ili fabularno bili različiti. Upravo ta posebnost je u temelju njegove originalnosti koja mu je osigurala istaknuto mjesto u suvremenoj francuskoj kinematografiji. (Tomislav Kurelec)