Umjesto da se pitamo kakve su se to promjene dogodile u japanskom ili svjetskom filmu i društvu, od kojeg suvremeni filmovi odustaju, potražimo u ovom ciklusu zrcaljenja i ponavljanja u rasponu od plavog proljeća do plavog plemena u njihovim distanciranim slikama
Već sam naslov filma Toshiakija Toyode Plavo proljeće (Aoi haru, 2002.), nesumnjivo najdojmljivijeg portreta mladih gnjevnih ljudi u ovom redovnom godišnjem pregledu suvremenog japanskog filma koji su nam priredili Japanska fondacija u Tokiju i Veleposlanstvo Japana u Zagrebu, upućuje na nevolje s mladošću i usmjerava pozornost s vještih obrada šarolikih tema na buntovne priče nulte generacije, nultog razdoblja zero nendai novog stoljeća japanskog filma. To je ujedno prilika da se prisjetimo mutacije jedne od konstanta japanske kinematografije, žanra filma o mladima seishun eiga, koji je unatoč privlačljivosti mladih protagonista i protagonistica od samoga početka japanskog filma, procvao s novim žanrovima o buntovnoj mladosti nakon Drugoga svjetskog rata, preciznije sredinom pedesetih s apolitičnim filmovima taiyozoku ili sunčeva plemena.
Barem tri filma u ovom ciklusu nedvosmisleno su filmovi plavog proljeća, uz spomenuti film o školskoj anarhiji čiji nas jedan od junaka na kraju manifestne ispovijesti, odustajući od školovanja i odlazeći s yakuzama, riječima: “Ne žalimo za svojom mladošću. Gubitnik.”, podsjeća na jedan od najutjecajnijih filmova o mladima poratne generacije, na naslov Akire Kurosawe Ne žalimo za našom mladošću (Waga seishun ni kuinashi, 1946.). No, za razliku od Kurosawina filma neposrednog poraća socijalnoekonomskog naboja, kao i poratnih Plavih planina (Aoi sanmyaku, 1949.) Tadashija Imaija ili mlađih Okrutnih priča mladih (Seishun zankoku monogatari, 1960.) Nagise Oshime, paradigmatskog filma političkog buntovništva i umjetničke neo-avangarde 1960-ih nastalog u doba masovnih protesta protiv ponovnog potpisivanja Američko-japanskog ugovora o sigurnosti, ovi se plavi filmovi ne žale na naslijeđe viktimizacije kojima su se opirali raniji autori, ali ne pokušavaju ni izaći iz gnjeva ili psihodrame izgubljenih protagonista.
Umjesto da se pitamo kakve su se to promjene dogodile u japanskom ili svjetskom filmu i društvu od kojeg suvremeni filmovi odustaju, potražimo u ovom ciklusu zrcaljenja i ponavljanja u rasponu od plavog proljeća do plavog plemena u njihovim distanciranim slikama. Na posve suprotnoj estetičkoj i etičkoj strani Plavog proljeća, igrani je prvijenac redateljice Nami Iguchi, koji se izvan Japana prikazuje pod naslovom Mačka napušta dom, a prijevod bi trebao biti Psi i mačke (Inu neko, 2004.), kao i naslov njezinog kratkog filma koji mu je prethodio. Taj film prenosi memoriju japanskog filma koju rijetko viđamo u ciklusima posljednjih godina. Ako bi o ovom filmu i njegovim preciznim slikama stanja trebalo pružiti neku poveznicu, onda možemo reći da njegove slike zrcale neke od onih plutajuće travki kojih se sjećamo od Yasujira Ozua preko Hirokazua Koreede, no sve s lakoćom koja se ne želi udaljiti ili doprijeti dalje od osjećaja dviju izgubljenih djevojaka. Ali, mizanscena filma jedina u ovom ciklusu dopušta pogled na fizičku stvarnost oko likova i izvan njihova filmskog doma, na život. Treba li naglasiti da ti tragovi aktualnosti i dokumentarističke sklonosti postaju male filmske atrakcije, provokacije u kontekstu neživotnih scenografija, žanrovskih varijacija i odsutnosti slučaja kojim nemilosrdno obiluju ostali filmovi? Scenografiju i ritam ovog filma gradi kamera koja napušta dom u nađenoj gradskoj prirodi, uz vožnju biciklima ili hodanje po urbanim asfaltnim brežuljcima, kroz mreže električnih stupova i žica, zaustavljanja na pročeljima zgrada, utrke uz travnati nasip, preko slika neba. Utoliko ovaj filmski rad zatomljenih gesta i emocija, bez vidljivih i čujnih efekata, čini izvrstan par s visoko estetiziranim osobnim japanskim ruletom Plavog proljeća, adaptaciji mange Taiyoa Matsumota s pop/rock glazbom i prisutnošću Ryuheija Matsude, koji je glumio i u Oshiminom filmu Tabu (Gohatto, 1999.), a èiji je otac bio karizmatski filmski buntovnik Yusaku Matsuda.
Na razini strukture, svojevrsnim psihološkim zrcaljenjem ili re-enactmentom bavi se redatelj filma Četrnaest (Jûyonsai, 2007.) Hirosue, povratkom protagonistice u svoj razred, među četrnaestogodišnje učenice i njihove učitelje i učiteljice, ovaj put kao učiteljica, sa željom da ponovno proživi i iskupi najtraumatičnije godine vlastitog djetinjstva, svoje četrnaeste godine koju nakon mladenačkog nasilnog ispada ne može prerasti. Istodobno analepsa i prolepsa, film spaja motrišta osjetljivog doba dviju generacija, memoriju dvoje starijih protagonista s nekontroliranim emocijama njihovih četrnaestogodišnjih učenika i učenica.
U ovom su ciklusu dvije stilski različite komedije, dosljedno glumljena i režirana crnohumorna Prljava afera Matcugane (Matsugane ransha jiken, 2006.) Nobuhire Yamashite, koja oćito izrasta iz japanske komedija besmislica nansensu, a mogla bi biti dobra najava još jednog japanskog programa koji smo dosad gledali samo u tragovima, japanske komedije erotsko-grotesknih besmislica ero guro nansensu. Druga komedija Žaba smijalica (Warau kaeru, 2002.), Hideyukija Hirayame poigrava se dramaturgijom iznenađenja u satiri o ljudskim odnosima ili komediji srodnosti ninjo kigeki. Erotskom melodramom neočekivanih dramaturških obrata Žeravica (Tôkô no ki, 2004.), predstavljamo redatelja Kichitarôa Negishija, koji je započeo karijeru s erotskim filmom roman porno u kompaniji Nikkatsu, čiji je najbolji film Udaljena grmljavina (Enrai, 1981.), po romanu Waheija Tatematsua napravljen u koprodukciji slavnog nezavisnog Art Theatre Guilda, a režirao je i remake prijelomnog taiyozoku filma Ludo voće (Kurutta kajitsu, 1981., izvorno: Ko Nakahira, 1956.).
I redatelj filma Pacchigi! Ljubav i mir (Pacchigi! Love & Peace, 2007.) Kazuyuki Izutsu, pronicav kritičar filmskih i političkih aktualnosti, svoja je prva filmska iskustva stekao u srodnom žanru erotskog, ružičastog filma pinku eiga 1970-ih. No, ovim filmom, unekoliko nastavkom filma Pacchigi! (2005.), koji smo prikazali u ciklusu japanskog filma 2009. godine pod naslovom Jednom ćemo to nadvladati, Izutsu se vraća korejskoj obitelji koja živi u Japanu, problemu zainichi Korejaca, stranaca “s prebivalištem u Japanu”. Dok je prvi, hvaljeni Pacchigi! svoju priču o zabranjenoj ljubavi smjestio u Kyoto 1968., ovaj spoj obiteljskog filma i priče o plavom proljeću mlade glumice odvija se u Tokiju 1974., te zaoštrava političku poruku u ime prve i druge generacije najveće japanske manjine, koja je morala tajiti svoje ime. Izutsu tvrdi da se japansko društvo nije previše promijenilo, kao ni konzervativna japanska filmska i televizijska industrija, “Etnički Korejci i dalje nevoljko govore tko su; brinu da možda više neće moći raditi.” Ponovno, mogli bismo se prisjetiti Oshiminih filmova o nevidljivima, o “smrti vješanjem” stanovitog R-a, ali i niza njegovih suradnika i budućih režisera korejskog podrijetla, poput redatelja Yoichija Saija i njegovog briljantnog filma Svi pod mjesecom (Tsuki wa Dotchi ni Dete Iru, 1993.) koji smo prikazali u ciklusu 2005. godine. Ovogodišnji šaroliki program ostat će nam u sjećanju zbog plavog proljeća japanskog filma i zrcaljenja njegovih prethodnika.
(Tanja Vrvilo)
