Kontekst. Pedesete su i šezdesete bile vrlo nemirne 'reformističke' godine u ondašnjoj socijalističkoj Jugoslaviji čijom je saveznom republikom bila i Hrvatska.

Naime, po raskidu sa Staljinom i cijelim istočnim komunističkim blokom, jugoslavenska je komunistička elita nastojala svojoj varijanti socijalizma dati 'originalni' lik, takav koji će očito odudarati od onog dogmatskog i represivnog u sovjetskom bloku, te biti 'humaniji' prema zapadnjačkim mjerilima. Počela je u tom smjeru 'eksperimentirati': postupno i oscilirajuće oslabljivati represivne ideološke mehanize koji su uspostavljeni po Drugom svjetskom ratu, u ranim formativnim godinama socijalizma; decentrirati partijske i državne nadležnosti, te dati veću autonomiju sastavnim republikama i njihovim tijelima. Potakli su ekonomske reforme što su težile privredu donekle učiniti tržišno prilagodljivijom, a ljude konzumentski zadovoljnijima. Sve je to podrazumijevalo prilično liberaliziranje ukupnog sustava na svim razinama, podrazumijevajući i onog kulturnog, prema kojem je bilo najbezbolnije biti 'popustljiv'.

Doista, već na prve znakove liberalizacije, na marginama su se kulture javili 'reformistički' pojedinci što su izazovno zazivali 'novu umjetnost', stvaralačku autonomnost umjetnosti, a osobito svakog umjetnika ponaosob, njegovo pravo na personalna traganja, osobitost, i po cijenu opreke spram njegove sredine, njezinih navika i njezine službene ideologije.

Ironija je bila, da je to pomalo prkosno i često službeno napadano uvođenje modernističkih, prevratnih ideja u ondašnju kulturu bilo dijelom nadahnuto još uvijek živim marksističko-partizanskim revolucionarističkim etosom - težnjom za radikalnom promjenom postojećeg stanja. Mnogi su modernistički 'izazivači' u kulturi bili priznati i zdušni 'partijci', 'marksisti' (npr. književnici Miroslav Krleža, Slobodan Novak, Petar Šegedin, likovnjaci Đuro Seder, Vlado Kristl, Edo Murtić, filmaši Vatroslav Mimica, Dušan Vukotić, Vlado Kristl...). Njihov sukob s konzervativnim, disciplinarnim strukturama države bio je 'unutar-obiteljski' i dozirano 'heretički'. Oni su još uvijek idealizirali prevratničku bit marksizma držeći vladajući ideološki dogmatizam i konzervativnost kulturnog područja tek 'tranzicijskom', političko-pragmatičkom strategijom, a ne bitnim obilježjem socijalističkog sistema, zato, čim je službena partijska politika malo 'popustila uzde' oni su krenuli aktualizirati svoje novatorske, prekretničke sklonosti.

S druge strane, ondašnje svjetsko modernističko okružje - i ono povijesno, s početka stoljeća, i ono suvremeno - otvaralo je sugestivno raznolike stvaralačke perspektive, područje inovativnih stvaralačkih mogućnosti za iskušavanje. Mnogi su ondašnji jugoslavenski i osobito hrvatski umjetnici ove perspektive nalazili stimulativnim ne samo u odnosu na soc-realističke kočnice, nego i u odnosu na tradicionalne estetičke stege, te- čim je stvorena liberalnija atmosfera - predavali su im se u potpunosti, apsolutizirajući umjetničku autonomiju do te mjere da od vladajuće socijalističke doktrine nije bilo niti najmanjega traga u njihovu radu i rezoniranju. Opet ironijski, iako ovaj 'esteticistički' trend nije bio osobito drag službenoj komunističkoj politici, bio je 'toleriran', jer svojim individualizmom i 'marginalizmom' nije izravno ugrožavao vladajuću politiku, a bio je demonstracijom stupnja 'individualnih sloboda' koje si je mogao priuštiti ondašnji jugoslavenski, titioistički socijalizam.



Eksperimentalistički pokret ranih 60-ih. Težnja eksperimentiranju uz posvemašnje zanemarivanje vladajuće ideologije osobito je karakteriziralo rani eksperimentalistički pokret u krilu kino-klubova, osobito onog u Zagrebu i u Splitu, s kraja i početka 1960-ih.

Kinoklubovi su bili dijelom socijalističkog projekta približavanja tehničke kulture i stvaralaštva svim građanima, a ne samo profesionalcima (s polaznom krilaticom 'tehnika narodu', 'umjetnost narodu'), pa je sustavno poticano osnivanje amaterskih društava (amaterske fotografije, amaterskog filma, amaterskog kazališta, likovnih amaterskih grupa i 'kolonija', amaterskih pjevačkih zborova i glazbenih orkestara itd.). Iako su bili hijerhijski organizirani i pod političkom kontrolom nekog 'centra', u doba su liberalizacije posve prepušteni sebi, kao periferni i financijski neopterećujući rezervati. Ovu su situaciju zdušno iskoristili mladi ljudi, dijelom studenti, koji su dolazili u kinoklubove koncem pedesetih i početkom šezdesetih tražeći u njima mogućnost da se bave filmom, mogućnost koju nisu vidjeli drugdje (u Hrvatskoj tada nije bilo filmske škole, a profesionalna sredina je bila prilično zatvorena). Pri tome su, naravno - zadojeni općim reformističkim duhom u društvu i kulturi - težili drugačijem filmu od onog koji je dominirao kinima i domaćom proizvodnjom.

Sredinom i krajem 50-ih nekoliko poticajnih pojedinaca (npr. liječnik Mihovil Pansini i Tomislav Kobija u Zagrebu, i student arhitekture, Ivan Martinac u Beogradu i Splitu) snimili su ambiciozne poetske i "atmosferske" filmove, filmove "duševnog stanja". Prožeti 'kafkijanskom' i 'egzistencijalističkom' atmosferom izgubljenosti i beznađa (slično ranim Brackhageovim filmovima) ti su filmovi izrazito odudarali od ideološki poželjnog optimizma što se socrealistički propisivao.

Godine 1962. i 1963. Pansini i Kobija potakli su žustre diskusije vezane uz ideju "antifilma". Ove su razgovore odmah popratili primjerci naglašenije "metodološkog" filmskog eksperimentalnog rada (snažne ličnosti Tomislava Gotovca, eklektičkog eksperimentatora Vladimira Peteka, "antifilmskog" rada M. Pansinija). Po analogiji sa zagrebačkim Muzičkim bijenalem, festivalom nove glazbe, i Novim tendencijama, bijenalnom izložbom neogeometrijske, neokonstruktivističke likovne umjetnosti u Zagrebu, Pansini je 1963. utemeljio bijenalni festival eksperimentalnog filma nazvan GEFF (posljednji je održan s godinom zakašnjenja, 1970). Potaknuti festivalom i općom atmosferom, čak su i inače neavangardni, konvencionalni filmaši dali neke igrive, često ironijski zamišljene, ali vrijedne eksperimentalističke priloge (M. Šamec, Z. Hajdler). Dva glavna središta avangardnog filmovanja bili su kinoklubovi Split i Zagreb, ali postojali su česti i bliski dodiri i s filmašima sličnog usmjerenja iz drugih kinoklubova u Jugoslaviji.

Iako su hrvatski eksperimentalisti imali nekih predodžbi o prvoj avangardi iz 20-ih godina, i neke verbalne vijesti o novijoj američkoj avangardi, glavni su im poticaji dolazili upravo iz modernističkih predložaka drugih umjetnosti: likovnih umjetnosti, glazbe, kazališta, književnosti.

Usprkos dojmu o živosti avangardnoga života kojeg je izazivao GEFF, amaterski uvjeti bili su krajnje neprikladni na mnogokoje načine destimulativni (uglavnom tehnički i financijski siromašni), a avangardistički su filmaši bili prilično zanemareni izvan okružja festivala (GEFF-a i uskih amaterskih krugova). Nije se uspostavila nikakva dugoročnija supkulturna sredina koja bi ih podržavala, a nije bilo niti sustavne potpore za njihov rad. Pokret je postupno počeo slabiti, osobito nakon što je u drugoj polovici šezdesetih i u sedamdesetima profesionalna kinematografija, sada otvorena novim autorima, a posebno televizija koja je bila u snažnom porastu, počela asimilirati amaterske filmaše (uglavnom kao snimatelje, iako ponegdje i kao redatelje i montažere). Iako eksperimentalističko krilo u kinoklubovima nije nikada posve zamrlo, tek je prelaskom na videotehniku i porastom standarda u 1990-ima, dakle u novije doba, ono doživjelo pravu renesansu, postavši etabliranim krilom filmske umjetnosti.



Pojava video umjetnosti. No, upravo u vrijeme oseke eksperimentalističkog pokreta po kinoklubovima, odsutnosti bilo kakva centra koji bi sustavno prikazivao eksperimentalističke filmove i davao osjećaj tradicije na tom području, te odsutnosti bilo kakve kritičarske i povjesničarske reference na takvu tradiciju, javila se - u muzejsko-galerijskom, likovnjačkom području - pionirska videoumjetnost.

Naime, sredinom 70-ih godina novo je konceptualističko okružje u likovnim umjetnostima i pokret "nove umjetničke prakse" (likovnih akcija u ne-galerijskim prostorima, performansa, instalacija...) učinio je likovnjačku sredinu osjetljivom za 'druge', a osobito 'nove' medije (fotografija, film, video). Osobito je bila značajna pojava videa u prvoj polovici 70-ih. Omogućavanje mladim umjetnicima dodir s videom potaklo je nekoliko njih da se u nas pionirski posvete videoumjetnosti: Sanju Iveković, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka, Ivana Ladislava Galete, a poslije, sredinom osamdesetih i tandem pokojnog Hrvoja Horvatića i Brede Beban. Oprema je pretežito dolazila izvana, videoradovi su rađeni u povremenim međunarodnim video radionicama (1972. u Zagrebu; Trigon '73 u Grazu; 1976. Motovunski susreti u Istri, Veneciji itd.). Međunarodne radionice postale su prevladavajućim proizvodnim okvirom za hrvatske videoradove tijekom 70-ih i 80-ih.

Ti mladi umjetnici nisu imali nikakvih informacija, niti svijesti o eksperimentalno-filmskoj hrvatskoj tradiciji, ali su se na iznimno indikativan način nadovezivali na neke metodološke osobine te tradicije. Zapravo, mogu se držati nastavljačima strukturalističko-konceptualne struje iz pionirskog razdoblja eksperimentalnog filma (Gotovca, Martinca, Peteka). Pristupajući videu s naglašenom sviješću o tehničkim pretpostavkama, njihovi su prvi radovi bili svojevrsnim performasama izvođenim suradnjom između vlastita nastupa i tehnologije videa, uz snažno osvještavanje samoga procesa izvedbe. Njihov kasniji razvoj išao je od ove medijske autorefleksivnosti k većem strukturnom i tematskom (kod Ivekovićke i feminističkom) angažmanu.
Ono što obilježava oba ova pionirska začetka - eksperimentalnog filma i umjetničkog videa - bila je visoka samosvijest i visoki stvaralački standardi koje su uspostavili u tom svojem prvom poletu. Dosezi tog razdoblja počeli su se prepoznavati i u inozemstvu od konca 70-ih i nadalje. Iz tih početaka izgnijezdili su se neki od 'klasika' hrvatskog eksperimentalnog filma i umjetničkog videa (Gotovac, Martinac, Pansini, Petek, Galeta, odnosno Iveković, Martinis, Trbuljak, Horvatić-Beban), iako je tek recentna učestalija praksa prikazivanja antologijskih izbora njihovih pionirskih radova i retrospektivnih pregleda njihova individualnog opusa stvorila mogućnost i brojnim mladim videoumjetnicima da dobe uvid u snažnu domaću tradiciju vlastita umjetničkog područja. (Hrvoje Turković)