U povijesti filma bilo je to uistinu vrijeme medijske revolucije, vrijeme
prijelaza na zvučnu tehnologiju, što je uzrokovalo velike mijene u filmu.
Uzdrmalo je to i Hitchcocka, koji se našao pred mnogim stvaralačkim dvojbama

U sjeni američkih uspjeha zaboravljaju se pomalo Hitchcockovi britanski filmovi
iz razdoblja prije II. svjetskog rata. U sjeni remekdjela nastalih između 1958.
i 1963. (od Vrtoglavice do Ptica) pomalo tonu u zaborav izvrsni
filmovi kao Trideset i devet stepenica, Sabotaža i Gospođa koja
nestaje. A budući da je Hitchcock uvijek bio ljubimac gledatelja, može se
pogrešno zaključivati da su tridesete prošlog stoljeća bile i relativno
nezanimljiva ili nevažna etapa njegove karijere.

Ali, u povijesti filma bilo je to uistinu vrijeme medijske revolucije, vrijeme
prijelaza na zvučnu tehnologiju, što je uzrokovalo velike mijene u poetici i
retorici filma. Uzdrmalo je to i Hitchcocka, koji se tada našao pred mnogim
teškoćama, stvaralačkim dvojbama, raznim nemilim iznenađenjima. Tako, njegov
prvi film zvučni film Ucjena (1929) zapravo započet kao nijemi, a onda, kad se
primijetilo da gledateljstvo više ne podnosi nijeme filmove, moralo ga se
dovršiti kao zvučni film kome se početak doima kao euforična nijemofilmska
egzibicija.

Bilo je to vrijeme kad se tragalo za novim stilskim i retoričkim finesama, a
Hitchcock u toj potrazi nije bio osobito brz. Tako, na primjer, oklijevao je s
uporabom off dijaloga, pa tako npr. u filmu Bogati i čudni (1932)
postoji samo jedno zvučno (dijaloško) preklapanje. Naprotiv, Fritz Lang u toj
situaciji upravo briljira. Lang, a i Renoir, stvorili su tih istih tridesetih
uspjelije filmove od najboljeg redatelja XX. Stoljeća.

No, nova filmska retorika problematizirala je i pitanje o najpogodnijim vrstama
literarnih predložaka za filmove. A da je to za Hitchcocka moralo biti i
područje frustracija, vidi se na prividno paradoksalan način. Naime, Hitchcock
upravo u tom razdoblju adaptira najveće pisce u karijeri - Seana O'Caseyja, W.
Somerseta Maughama i Josepha Conrada. Vjerojatno se i njemu, i to pogrešno,
činilo da je veliko književno djelo poprilična garancija za nastajanje
velikoga filma; kasnije će mu, pak, inferiorni pisci poslužiti za stvaranje
uspjelijih filmova. Usput, pisac koji se tada u Engleskoj najbolje razumio u
film i koji je tada djelovao kao filmski kritičar – Graham Greene nije cijenio
ondašnje sunarodnjakove filmove. Pretpostavljao mu je Fritza Langa, Juliena
Duviviera a i druge.

Trebalo je tih godina ponovo se odlučiti i u svezi s vrstom priče i žanrom, i tu
Hitchcock otkriva pravi put. U toj fazi on se i dalje oslanja na klasično
fabuliranje, a za nj tipična priča postaje ona koje nije samo rudimentarno
vezana uz filmove potjere. Hitchcock otkriva koje pogodnosti imaju događanja
vezana uz neko putovanje (bježanje i/ili traženje) koje može učvrstiti faze u
razvijanju fabule i olakšati uporabu elipsa. Stoga, ne tek kuriozitetno, u više
tih filmovima, kao i kasnije, veliku ulogu ima vlak. Hitchcock je umjetnik
dvadesetoga stoljeća, ali nije redatelj aviona kao npr. Hawks. Ništa to
ne smeta; i Dickens pisac iz vremena vlaka bio je više pisac diližanse,
pa je on svejedno neponovljivi Dickens.

S obzirom na žanr vlada tada pomama za prilagodbama detektivskih romana kao i za
sličnim scenarijima. I Hitchcock režira detektivske filmove, ali se onda
opredjeljuje za vrstu koja se najčešće naziva triler. Naime, veli on, može
djelovati proizvoljno, a i publici može dojaditi da čeka kraj filma kada će
sveznajući i neugroženi detektiv u nekoga uprti prstom kao u ubojicu.
Uzbudljivije je da se u neobičnoj situaciji nađe običan čovjek, nevino optužena
osoba prisiljena poduzeti istragu, jer će se gledatelji s njom lakše i više
identificirati nego s institucijski zaštićenim profesionalcem. Što se, pak, tiče
misterija, umjesto rješavanja klasične detekcijske enigme gledatelja će ponekad
više uzbuditi, ako u pojedinim fazama radnje zna više od svojega junaka: tada će
zbog njega strepiti i tako onda nastaje prava napetost. Sadržajno i stilsko
bogatstvo filma naziru se i u domeni tko što i tko više zna. Sve u
svemu, znači to da Hitchcock pretpostavlja postojanje aktivnijega gledatelja.

I ukratko, iako se Hitchcock u to vrijeme još ne zaokuplja privlačivim motivom
zbilja – privid, ako još i nije dotakao sfere iracionalne uzročnosti događanja,
ako i nije otkrio lik antagonista koji je u mnogu čemu superioran lakomislenom
protagonistu, već sredinom tridesetih postaje prvi u svom žanru.

I tako se čini da je i to vrijeme bilo za Hitchcocka vrijeme bez potresa. Ali,
razdoblje između 1930. i 1933. bilo je za nj vrijeme prije katastrofe, vrijeme
vrludanja i neuspjeha, nervoznih ulijetanja i u glazbene filmove. Prethodno
opisani recept Hitchcock pronalazi nakon što je sebe tražio u punih osam filmova
i to filmom Čovjek koji je suviše znao (1934) kada počinje raditi za
producenta Michaela Balcona. Do tada on je bio samo velika nada. (Ante Peterlić)