Koliko god filmovi redatelja razotkrivaju vječni jaz između sakralnog i profanog, toliko se ta dva elementa stvaralački povezuju u autohtono stilsko jedinstvo

Intimistički opus Terencea Daviesa, jednog od najintrigantnijih, ali i emotivno najiskrenijih predstavnika suvremenog britanskog filma, prožet je snažnom dozom ambigviteta koji gledatelju omogućava da njegove filmske poruke različito iščitava ispravon odnosno pogrešno, ovisno o aspektu s kojeg se promatraju njegovi osjećaji. Stoga je na prvi pogled teško ustanoviti jesu li njegovi filmovi neka vrstu katarze ili osvete. Odgajan u patrijarhalnoj obitelji orijentiranoj ka tradicionalnim kršćanskim vrijednostima, vlastiti svijet promatra očima nevina djeteta koji je do krvi ogulio svoja koljena od neprekidna klečanja na mramornom podu lokalne crkve. No, problem nastaje u trenutku kad se autor pokušava obračunati s potisnutom homoseksualnošću. Rastrgan između religije koja a priori odbacuje njegove «perverzne» sklonosti i pokušaja da zadrži ljudsko dostojanstvo, glavni junak Daviesove trilogije (Children, Madonna and Child, Death and Transfiguration) vraća se u mislima na bolne uspomene što su ga vječno proganjale u životu, pokušavajući nadvladati duhovnu i emotivnu zbrku. No, pojedini kadrovi te poetsko intimne trilogije snimljene 16-milimetarskom kamerom izazvale su ogorčene reakcije vjerskih krugova. U kontroverznoj sekvenci Bogorodice s djetetom, oko autorove kamere promatra raskošni interijer katedrale, dok se rafinirani korali koje pri tome koristi kao glazbenu podlogu istodobno sudaraju sa zvucima telefonskog razgovora u kojem glavni junak pokušava rezervirati termin za tetoviranje svojih testisa, na što mu sugovornik odgovara da ne namjerava pridržavati tuđe spolne organe za manje od 50 funti. No, Davies je isuviše inteligentan filmaš da bi taj naizgled šokantni nadrealni kontrapunkt iskoristio kao povod za blasfemična iživljavanja. Koliko filmovi tog redatelja razotkrivaju vječni jaz između sakralnog i profanog, toliko se ta dva elementa povezuju u autohtono stilsko jedinstvo. Jer, Daviesova je poetika prožeta tipično jarmanovskom fascinacijom sakralnim motivima koji u sebi sadrže prizore mučeništva i tjelesne boli.

Za razliku od stilizirane trilogije u kojoj autor koristi religiju kao okvir za unutarnji obračun sa samim sobom, Daviesova autobiografska studija Distant Voices, Still Lives, na koju se nadovezuje njegov sjetni i emotivno iskreni film The Long Day Closes, barata autorovim tematskim preokupacijama u daleko vedrijim tonovima. Ovdje je religija neizostavni dio njegove naizgled idilične obiteljske svakodnevnice. Ona je katalizator njihovih malih radosti i povezana je s tradicionalnim obiteljskim ritualima (božićne proslave, krštenja, vjenčanja) koji se nižu poput nepovezanih impresionističkih vinjeta i prekidaju naglim rezovima, začinjeni romantičnom glazbom Colea Portera, Nat King Colea i Doris Day. No, finalni kadar u kojem glavni junak sa suzama u očima napušta prostoriju u kojoj se slavi njegovo vjenčanje, razotkriva da se iza te, na prvi pogled, nostalgično poetske vizije o izgubljenom raju, krije traumatizirana osoba sa svim emotivnim dvojbama i nesigurnostima.

Premda je Davies u Neonskoj Bibliji zamijenio tmurnu liverpulsku svakodnevnicu američkim Jugom, već sam naslov filma asocira na autorovu opsesiju religijskim terorom i hipokrizijom organizirane religije. A tu je i neizbježni lik propovjednika, čiji će vjerski fanatizam odigrati presudnu ulogu u dječakovim postupcima. Dakako, autorove tematske opsesije se nanovo svode na radosti i agonije obiteljskog života. Priča je atipično linearna. No, Daviesovi elegantni pokreti kamere, kristalno čiste kompozicije, smione elipse i nadahnuta upotreba jazzy numera, samo dokazuju da smo se opet zatekli na autorovom prepoznatljivu terenu.

Najnovije Daviesovo remek-djelo The House of Myrth, adaptacija istoimena romana američke spisateljice Edith Wharton, također operira religijskom simbolikom, na što nas asocira i njegov starozavjetni naslov. Budući da će gotovo svaki susret njegove glavne junakinje (atipična uloga maestralne Gillian Anderson) završiti nekakvom prijevarom, obmanom ili poniženjem, tako i njen lik možemo promatrati poput ultimativne inkarnacije sveca mučenika. Mučeništvo se promatra kao Bogojavljenje. Krug se time definitivno zatvara. (Dragan Rubeša)