Ono što skupno djelo avangardnoga kvarteta, obogaćeno prinosima izumiteljice silutenog filma Lotte Reiniger, teoretičara Laszla Moholy-Nagyja i drugih manje plodnih suvremenika slična senzibiliteta (Graeffa, Pfenningera) čini svevremenim, njihov je pokušaj da slikama u pokretu dočaraju čisti vizualni ritam ili da dohvate duh i formu glazbe kao nereferencijalne umjetnosti



Iako su filmske role njemačkih avangardista desetljećima pohranjene u muzejskim arhivima, baština koju čuvaju gotovo nikada nije bila posve 'upokojena', pa tako ni u doba eklektične emtivijevske estetizacije pokretnih slika. U svakom slučaju, bila je to mnogo manje od nekih drugih sastavnica (čak i avangardne) filmske povijesti koje nisu 'govorile' toliko univerzalnim i bezvremenim jezikom kakav su u 1920. i 1930-im godinama, nadahnuti ponajprije slikarstvom svoga doba, domislili majstori njemačkog apstraktnog filma poput Vikinga Eggelinga, Hansa Richtera, Oskara Fischingera, Waltera Ruttmana...


Ono što skupno djelo avangardnoga kvarteta, obogaćeno prinosima izumiteljice siluetnog filma Lotte Reiniger, teoretičara Laszla Moholy-Nagyja i drugih manje plodnih suvremenika slična senzibiliteta (Graeffa, Pfenningera) čini svevremenim njihov je pokušaj da slikama u pokretu dočaraju čisti vizualni ritam ili da dohvate duh i formu glazbe kao nereferencijalne umjetnosti. Krajnji cilj bio je 'apsolutni', 'čisti' film, oslobođen reprezentacijske, iluzionističke i narativne funkcije. Dakako, takve ideje nisu nastajale u vakuumu. Nicale su i razvijale se unutar duhovnog trokuta što ga poslije Prvoga svjetskog rata, uz njemačke, tvore francuski i ruski avangardni pokreti. Nekima od tih krugova pojedini su filmaši i pripadali, a danas u njihovim djelima čitamo različite odraze i tragove - kubizma, dadaizma, nadrealizma, konstruktivizma, ekspresionizma, suprematizma... Ali i iz područja drugih umjetnosti i filozofije toga doba!


Vrhuncem njemačke filmske avangarde mnogi drže smrt Vikinga Eggelinga 1925, došljaka iz Švedske i deklarirana dadaista, koji je već potkraj 1910-ih (isprva surađujući s Hansom Richterom) počeo istraživati analogije između glazbenih i likovnih formi. Rezultat tog istraživanja jedno je od najreprezentativnijih djela 'čistoga filma', Dijagonalna simfonija (1923/24). Istodobno, Richter ispituje vizualnu dinamiku, služeći se animacijom kvadrata i trokuta, koji u seriji Ritmova (21, 23, 25; 1921-25) postaju 'slikarstvom u vremenu'. Vizualnoj glazbi prepustio se i Walter Ruttmann, primjerice, u Opusu I-1V (1921-1925) zasnovanom na 'koreografiji' krivulja i geometrijskih formi, da bi potom stvorio i remek-djelo (hibridne) avangardne dokumentaristike Berlin: simfonija velegrada (1927). I dok je Ruttmannova prijateljica Lotte Reiniger do danas ostala nenadmašna u animaciji silueta, Oscaru Fischingeru, tvorcu atraktivno ritmiziranih, a glazbom hranjenih 'optičkih poema' i 'vizualnih simfonija', koji je karijeru okrunio Slikarstvom u pokretu (1948) upravo u doba buđenja 'druge' avangarde u Americi, zahvaljivali su se mnogi kasniji proslavljeni majstori eksperimentalne animacije od Len Lyea i Normana McLarena do braće Whitney. Nema nikakve sumnje da će i nove generacije digitalnoga doba, sklone čistim (i glazbenim) formama, eksperimentiranju grafičkim i kinetičkim potencijalima slike, posezati za modelima baštinjenim od Fischingera i njegovih avangardnih suvremenika.

(Diana Nenadić)