Po skromnoj pažnji koju su Rosijevoj smrti posvetili naši mediji, reklo bi se da je to minoran talijanski filmaš, ali bio je gigant europskog i svjetskog filma čije veze s ovim prostorima nisu beznačajne



U veljači 2008. dnevnik Corrierre della sera objavio je popis 100 talijanskih filmova u kojima se ogleda kolektivna memorija te zemlje u razdoblju od 1942. do 1978., a koje bi trebalo sačuvati za vječnost. Naslovi su poznati, od neorealističkih manifesta kao što su Rim, otvoreni grad i Kradljivci bicikla pa do Dvadesetog stoljeća, no zanimljivo je s koliko je filmova zastupljen pojedini redatelj, koji su to filmaši najdojmljivije zadrli u talijansku društvenu stvarnost?

Najbolje je zastupljen Federico Fellini, čak sa sedam naslova, odmah iza njega je Luchino Visconti sa šest, a treće mjesto dijele Vittorio De Sica i Francesco Rosi sa po pet filmova. Je li to i lista najboljih talijanskih redatelja? Ne mora biti, Michelangelo Antonioni ima tu samo tri filma, jer ga je pojedinac gotovo uvijek zanimao mnogo više od društva, a Sergio Leone je pretpostavljivo izostavljen, budući da mu je Amerika – pa čak i izmišljena – bila važnija od Italije. Ipak, znakovito je da je među redateljima koji su najintrigantnije rovarili po nacionalnom biću Italije tako visoko plasiran upravo Rosi, koji je nedavno umro u Rimu u 93. godini. Po skromnoj pažnji koju su njegovoj smrti posvetili naši mediji, reklo bi se da je to minoran talijanski filmaš, međutim, bio je gigant europskog i svjetskog filma čije veze s ovim prostorima nisu beznačajne. U Istri je snimio snažnu antiratnu dramu Ljudi protiv iz 1970., koja u Italiji nikad nije našla distributera, jer je prokazala klasnu raslojenost na talijansko-austrougarskoj fronti. Kada smo prvi put vidjeli njegov Slučaj Mattei, nagrađen 1972. Zlatnom palmom u Cannesu, nismo mogli vjerovati da je cenzura propustila scenu u kojoj naslovni junak, moćni talijanski industrijalac, leti iznad Jugoslavije, a vojni zrakoplovi ga upozoravaju da se mora spustiti u Beograd, jer nema dozvolu za korištenje zračnog prostora. Mattei je poput Charlesa Fostera Kanea iz legendarnog filma Orsona Wellesa, ne dopušta da ga bilo što poremeti u njegovim planovima. Smijući se, on javlja jugoslavenskoj zračnoj kontroli: „Žurim na sastanak u Italiju, ja sam prijatelj s vašim ministrom Rankovićem, sigurno mu neće smetati što nemam propisnu dozvolu“. Mattei je postigao što je htio, odletio je dalje, a mi smo bili zadivljeni kako nam je zemlja povremeno liberalna, jer se Aleksandra Rankovića tada smjelo spominjati samo u najgorem mogućem svjetlu, a činjenica da je karizmatični Talijan (sjajno ga je igrao Gian Maria Volontè) s njim bio u odličnim odnosima nije se uklapala u postojeći koncept demoniziranja. Također, u zadnjem Rosijevom filmu iz 1997. Primirju po memoarima Prima Levija, kemičara i pisca za 2. svjetskog rata zatočenog u Auschwitzu, uz Johna Turturra drugu glavnu ulogu igrao je Rade Šerbedžija: i taj je film izgledao kao da je snimljen u nas, ali tu se tek smirio rat, pa je redatelj preferirao ukrajinske lokacije.

Nije baš da smo svi zaboravili na Rosija, čim je sredinom prošlog desetljeća ugledna američka izdavačka kuća Criterion objavila DVD box setove s njegovim najpoznatijim filmovima Salvatore Giuliano (1961.) i Ruke nad gradom (1963.), koji su ga proslavili na festivalskoj sceni (prvi je dobio Srebrnog medvjeda u Berlinu, drugi Zlatnog lava u Veneciji), među domaćim kolekcionarima je zavladala pomama za njima. S razlogom, jer je prvi početkom šezdesetih predstavljao prekretnicu u sve zamjetljivijem valu politiziranog filma, bilo je očito da ga je režirao vrstan filmaš koji je neosjetno uklopio neprofesionalne i profesionalne glumce u fascinantnu cjelinu. Rosi je znao što je neorealizam, bio je asistent režije na glasovitom reprezentantu toga trenda, Viscontijevom Zemlja drhti, no poslije je s redateljem surađivao na dva potpuno različita ostvarenja, Najljepšoj i Sensu, tako da je u svom prvijencu Izazov iz 1958., koji se odigravao među pripadnicima Camorre, napuljske mafije, odavao filmaša odgojena na neorealizmu, ali sa stilom bližim američkom film noiru. Salvatore Giuliano bio je posebno radikalan po tome što je naslovni junak, legendarni sicilijanski odmetnik, imao najviše scena dok leži mrtav u prašini ili na odru, a fabula nije imala kronološki slijed, nego je fragmentarno popunjavala praznine u misteriji oko njegove smrti. Rosi je tako sugestivno razigravao kadrove, da njegov direktor fotografije Gianni Di Venanzo u jednom trenutku nije mogao vjerovati što je snimio: seljaci iz okolice sicilijanskog sela, u kojem se odigrao krvavi 1. maj 1947. (Giulianovi banditi pobili su tada 11 ljudi), tako su se zanijeli u evociranju tog događaja da su uistinu padali, plakali i bježali pred lažnim mecima. I tu se moglo spominjati neorealizam, no Rosijevi kadrovi bili su tako sugestivni, kao da ih je dugo pripremao likovni umjetnik. Redatelj si je dopustio i tu slobodu da nije baš bilo posve jasno tko je ubio Giuliana, bila je to moguća istina, samo je zorno bilo to da je službena verzija o njegovoj smrti krajnja laž, koju su izmislili karabinjeri, političara i mafija.

Ruke nad gradom su podjednako nekonvencionalan film, u središtu je građevinarski tajkun (igra ga američki glumac Rod Steiger), koji je sebi novcem kupio i politički položaj te sada ne dopušta da ga razvlače kojekakve stranke i korumpirani gradski službenici. U filmu nema psihologiziranja, kao da gledate dokumentarac o borbi za vlast, u kadrovima zna biti i po pedesetak glumaca i statista, pa vam vrlo često nije jasno kako je sve to napravljeno. Očito je sve to mogao postići netko s golemom energijom, koji točno zna kako snimiti „masovku“ ali i neugodna sučeljavanja samo dva lika.

Rosi je rođen u Napulju, podneblju kojem se često vraćao u svojim filmovima, kao i susjednoj Siciliji. Kada je bio dječak, otac ga je tako vješto fotografirao, da je pobijedio na natječaju za talijansku inačicu male američke zvijezde Jackiea Coogana: oboje su trebali otputovati u Hollywood, otac mu je možda mogao postati uspješan direktor fotografije ili redatelj, a on glumac, ali od svega toga nije bilo ništa jer je majka rekla ne. Otac se vratio poslu u brodarskoj industriji, a njegov se sin zarekao da nikad neće dopustiti da mu na taj način pregaze snove.

Nije se mogao požaliti kako je proveo život, jer je već od ranih dana bio lud za kinom, najviše je gledao francuske i američke filmove, a od potonjih posebno krimiće i mjuzikle s Fredom Astaireom. Iako se šezdesetih i sedamdesetih proslavio prvenstveno politiziranim filmovima, treba upozoriti da nikada nije dopuštao da ga ukalupe. Odmah nakon filma Ruke nad gradom snimio je izvrstan pseudo dokumentarac Trenutak istine (također ga je objavio Criterion )u kojem španjolski toreador Miguelin igra momka čija je sudbina vrlo slična njegovoj, a krv se lije mnogo obilnije nego u Rosijevim dramama o gangsterima: dojam je tim neugodniji što mu je to bio prvi film u boji. Španjolskim krajolicima poslije se vratio u ekranizaciji opere Carmen iz 1984. (pjevali su Julia Migenes i Plácido Domingo), pojedine scene uistinu su podsjećale na Trenutak istine, a među neobičnijim kreativnim iskoracima bile su mu bajkoviti Bilo jednom sa Sophiom Loren i Omarom Sharifom te kostimirana melodrama Kronika najavljene smrti po Gabrielu Garciji Marquezu.

Tri brata iz 1981. jedini su izborili nominaciju za Oscara, no ta vrlo dobra obiteljska drama ipak mu nije vrhunac karijere. Norman Mailer smatrao je da je to Lucky Luciano iz 1973., u kojem naslovnu ulogu opet igra Gian Maria Volontè (jedna od njihovih pet zajedničkih suradnji), jer nikad nije vidio tako realističan i točan prikaz gangsterskog miljea (scenarist Tonino Guerra navodi kao Rosijevu vrlinu da kriminalce efektno portretira, ali ih nikad ne mitologizira). Možda epitet najboljeg ipak zaslužuju Izuzetni leševi iz 1976., triler o rimskom policajcu (Lino Ventura) koga su poslali na Siciliju da istraži učestala ubojstva visokorangiranih sudaca, a zaključci do kojih dolazi ne poklapaju se s verzijama koje bi rado čuli njegovi pretpostavljeni. Najprovokativnija je svakako scena u kojoj je junak šokiran što na zabavi priređenoj za društvenu i političku kremu nalazi i vođu mladih anarhista, neke vrsti Crvenih brigada. Objašnjavaju mu da svi segmenti društva moraju usko surađivati iako se za javnost predstavljaju kao neprijatelji. Film je snimljen u razdoblju vrlo popularnih trilera paranoje, no dok u američkim pandanima kao što su Tri kondorova dana ili Ubojice i svjedoci gledatelj ipak nasluti tko kada vuče konce, ovdje mu Rosi uskraćuje odgovor, jer je tako i u stvarnom životu. Vizualni prosede je pritom fascinantan, nije čudo što je rigorozni estet Martin Scorsese jedan od poklonika filma, a vjerojatno ga je i Paolo Sorrentino ne jednom pogledao prije no što je prionuo na Veliku ljepotu. Neosporno, Francesco Rosi bio je veliki redatelj – i to ne bi smjeli nikad zaboraviti. (Nenad Polimac, Jutarnji list)