Velikan poljske kinematografije Andrzej Wajda jedan je od najznačajnijih europskih redatelja druge polovice dvadesetog stoljeća, pa se mnogima, posebice u nas gdje njegovih filmova na redovnom kino-repertoaru nije dugo bilo, činilo da je on klasik koji pripada povijesti. Oni bolje upućeni koji su vidjeli iznimno dojmljiv film Katyn (2007.) o pogubljenju petnaest tisuća zarobljenih poljskih časnika (među kojima je bio i Wajdin otac) koje je sovjetska tajna služba NKVD izvela 1941. po izravnu Staljinovu nalogu u Katinskoj šumi pokraj Smolenska držali su to Wajdinim filmskim testamentom jer su dvoje glavnih likova bili zamišljeni sličnim Wajdinim roditeljima. Međutim on je i nedugo prije toga, a i poslije stvarao zanimljiva djela, a posljednje – Paslika (Powidoki, 2016.) koje je završio u devedesetoj imalo je premijeru na festivalu u Torontu nepunih mjesec prije njegove smrti.
U tom bogatu opusu stvaranom tijekom šest desetljeća poneko iznimno vrijedno djelo ostvario je čak i u razdobljima kada se činilo da više nije na samom vrhu, ali kao razdoblja u kojima je u kratkom vremenu stvorio više remek-djela mogu se ponajprije odrediti druga polovica pedesetih godina kada se na samom početku vinuo u vrh europske kinematografije i sedamdesete godine u kojima je kao neosporna nacionalna filmska i kulturna veličina radio izrazito društveno-kritične filmove postajući glas savjesti svoje domovine čega su bili svjesni i predstavnici vlasti tako da je nekoliko ministara kulture odobrilo njegove filmske projekte, svjesni da će zbog ideološke „krivnje“ nakon toga morati predati ostavku.
Za vrijeme Drugog svjetskog rata Wajda je prekinuo školovanje i radio razne poslove da bi nekako preživio, a nakon rata počinje studirati likovnu umjetnost u Krakowu, ali ubrzo prelazi u Lodz na jednu od najcjenjenijih europskih filmskih akademija gdje režira nekoliko zapaženih studentskih filmova i diplomira 1953. Za njegovo sazrijevanje gotovo je jednako važna asistentura značajnom poljskom redatelju Aleksandru Fordu (1908. – 1980.) na jednom od prvih poljskih poslijeratnih filmova koji nadilaze okvire socijalističkog realizma – Petorica iz ulice Barske (Piątka z ulicy Barskiej, 1954.). Neposredno nakon toga s gotovo istom glumačkom ekipom Wajda snima film Pokoljenje (Pokolenie, 1954) o sazrijevanju mladića u ratnim uvjetima.
Nekonvencionalnost pristupa ratnoj temi, sugestivnost ugođaja i iskren autorski angažman donose mu znatan uspjeh, a ta su svojstva karakteristična i za sljedeća dva još uspješnija i dorađenija filma s kojima tvori svojevrsnu trilogiju, koja je bitno pripomogla da poljska kinematografija tog razdoblja zauzme mjesto u svjetskom vrhu. Kanal (Kanal, 1956) se zbiva u vrijeme ustanka u Varšavi 1944. i vješto isprepliće niz osobnih drama s agonijom čitavog grada. Pepeo i dijamant (Popiól i diament, 1958), vrhunac tog razdoblja, događa se u trenutku kad je rat u Poljskoj završio i kada dolazi do sukoba između antifašističkih boraca iz dvije ideološki suprotstavljene formacije. Oni koji su se borili pod komandom izbjegličke vlade u Londonu suprotstavljaju se komunistima koji uspostavljaju društveni model po uzoru na SSSR, te zbog neizbježna poraza pribjegavaju individualnoj borbi, koja graniči s terorizmom. Složenošću značenja, životnošću likova i autentičnošću atmosfere Wajda nije samo ostvario iznimna djela nego i razbio okvire socrealizma ostvarujući složenu sliku prijelomnih događaja u Poljskoj, izbjegavši crno-bijele odnose karakteristične za tada prevladavajući socrealizam i stvarajući od protagonista, koji pripada strani koju osuđuje službena politika, romantičnog junaka i svojevrsna gubitnika čija je tragična sudbina karakteristična za dramu poljskog naroda u vremenu rata i neposredno nakon njega.
Tog je protagonista koji se ne snalazi u novom poretku, a sumnja i u vlastite stavove izvanredno tumačio Zbigniew Cybulski (1927. – 1967.) koji je nazivan „europskim Jamesom Deanom“, a postao je i idol mnogih mladih ljudi na prijelazu iz pedesetih u šezdesete godine. Oni su se često odijevali poput njega i nosili tamne dioptrijske naočale, a zanimljivo je da ni takve naočale, a ni jakna koju je najčešće nosio u ovom filmu nisu pripadali vremenu radnje nego su bili dio njegove privatne odjeće u kojoj je on pod svaku cijenu želio nastupiti. U jednom intervjuu Wajda mi je kazao da je kao kompromis pristao napraviti probno snimanje s tom odjećom i da je tada vidio kako Cybulski u toj odjeći i glumi i izgleda karizmatično, pa je taj anakronizam zato ostavio u svom filmu kojemu je to i po njegovom mnijenju pridonijelo uspjehu. Takva odluka i način suradnje s interpretima omogućio je i mnogim drugim glumcima da iskažu sve svoje vrijednosti, a nekima da i oni postanu europske zvijezde – ponajprije Danielu Olbrychskom (1945.) koji se pročuo u Wajdinom filmu inspiriranom smrću Cybulskog Sve je na prodaju (Wszystko na sprzedaź, 1968.) i Krystyni Jandi (1952.) koja igra glavnu ulogu u Čovjeku od mramora (Człowiek z marmuru, 1976.), najreprezentativnijem filmu najblistavijeg desetljeća Wajdine karijere – sedamdesetih godina prošlog stoljeća.
Nakon što je spomenuti za njega atipičan modernistički film Sve je na prodaju navijestio izlazak iz stanovite krize šezdesetih koja je pogodila ne samo Wajdu nego i cijelu poljsku kinematografiju zbog pojačanog političkog pritiska socijalističke vlasti, Wajda se najprije vrlo uspješno vratio temama vezanima uz Drugi svjetski rat u Pejzažu poslije bitke (Krajobraz po bitwie, 1970), a vrhunsko redateljsko umijeće pokazuje u ekranizacijama velikih djela poljske književnosti – Svadba (Wesele, 1973.) prema komadu Stanisława Wyspiańskoga i Obećana zemlja (Ziemia obiecana, 1975.) po poljskom nobelovcu Władysławu Reymontu. Zatim slijede vrhunski politički i društveno kritički angažirani filmovi Čovjek od mramora, Bez narkoze (Bez znieczulenia, 1978.), Dirigent (Dyrygent, l979.) i Čovjek od željeza (Człowiek z żelaza, l98l.). Među tim visokim dometima ipak je najkompleksniji Čovjek od mramora u kojem Wajda izvanredno koristi „film u filmu“. Protagonistica Krystyna Janda je studentica režije koja za svoj diplomski rad snima dokumentarac o heroju rada s početka pedesetih – stahanovcu Birkutu, a čitav taj njezin film je traženje tog čovjeka koji je vrlo brzo nakon odlikovanja pao u nemilost, a kasnije poginuo za vrijeme nereda u Gdanjsku 1970. U tom traženju djevojka će uspjeti rekonstruirati njegov lik iz priča onih koji su ga poznavali, a Wajda će brojnim flashbackovima uvjerljivo dočarati atmosferu s početka pedesetih, pokazujući kako se stvarala oficijelna blistava slika tadašnjeg zapravo neslobodna i siromašna društva. Kontrast između tog vremena i vremena nastanka filma omogućio je Wajdi ostvarenje složene dramaturgije, slobodno i vrlo uspjelo kreiranje filmskog vremena, te zauzimanja kritičkog stava prema staljinističkom periodu, ali i spram društvenih odnosa u Poljskoj sredinom sedamdesetih godina. Film je u Cannesu 1978. dobio Zlatnu palmu, no još je značajniji bio njegov odjek u Poljskoj, tako da su radnici brodogradilišta u Gdanjsku (začetnici „Solidarnosti“) za vrijeme prosvjeda 1980. tražili od Wajde nastavak, pa mu je to bio najvjerojatnije glavni poticaj za snimanje Čovjeka od željeza. (Tomislav Kurelec)