"Mi potvrđujemo krajolik kao otpor autoritetu... Pucajući iz pištolja, Nagayama je namjeravao rastrgati krajolike."
(Masao Matsuda, Teorija krajolika)



Dana 25. travnja 1968., kada je Kyusaku Hori, ondašnji predsjednik najstarije japanske filmske kompanije Nikkatsu, otpustio Seijuna Suzukija zbog njegovog četrdeset i drugog filma Ožigosan da ubije (Koroshi no rakuin), samoironičnog gangsterskog filma karijere o plaćenom ubojici br. 3 koji želi postati ubojica br. 1 i zabranio prikazivanje svih njegovih filmova, urušila se studijska hijerarhija japanske industrijske kinematografije.
Nakon premijere, kritičar Koichi Iijima je pisao: "Žena kupuje krzneni ogrtač i samo misli o seksu. Muškarac želi ubiti i osjeća nostalgiju prema mirisu vrele riže. Ne možemo ne biti zbunjeni. Ne idemo u kino da bismo razbijali glavu." Hori je zaključio: "Suzuki radi nerazumljive filmove. Suzuki ne slijedi naredbe kompanije. Znači, njegovi filmovi nisu dobri. Suzuki više nigdje neće moći raditi filmove... Za Nikkatsu je sramota pokazivati njegove filmove. Nikkatsu ne može imati takav imidž. Zabranjujemo prikazivanje njegovih filmova u svim komercijalnim kinima i u svim kinima specijaliziranim za retrospektive."

U doba kada su mladi francuski novovalovci upisivali američke studijske B-filmaše u svoje politike autora, japanski su novovalovci prisvojili studijsku "umjetnost termita" B-filmaša ratne generacije Seijuna Suzukija. Ovaj program otkriva mutacije žanrovskih prekoračenja koje su izazvale solidarnost japanskih filmskih buntovnika šezdesetih, koji su se istodobno opirali tjeskobi utjecaja velikih majstora-humanista ("bijelih slonova", ako prisvojimo opreku Mannyja Farbera), i proglasili programskog redatelja simbolom svojega otpora.

Nakon neuspješna organiziranja Maratona Seijuna Suzukija 1968. u filmskom klubu koji je vodila Kazuko Kawakita, osnovan je "Odbor za zajedničku borbu Seijun Suzuki" u kojem je bila kompanija Nagise Oshime, produkcijska kuća Kojija Wakamatsua, Masao Adachi, Masao Matsuda, kao i mnogi radikalni redatelji, teoretičari, umjetnici i studenti. Pokrenuli su masovni prosvjed u kojem su stotine sudionika zahtijevale vraćanje Suzukija u kompaniju Nikkatsu i prekid cenzure njegovih filmova. Anarhistički filmski teoretičar Matsuda osnovao je Sve-univerzitetski borbeni odbor za obranu filma. Dvije nove filmske koncepcije: teorija krajolika i teorija pokreta, razvijale su se uz aktivnost Odbora Seijun Suzuki i rada na filmu krajolika Masaoa Adachija AKA Serijski ubojica (Ryakusho renzoku shasatsuma). Taj paradoksalni spoj ili problem Seijun Suzuki (kako se taj incident naziva) potvrdio je Suzukijev kultni status u Japanu, ali je ipak zbog uspješnog pravnog spora protiv Nikkatsua ("Nisam htio pristati na sve što je kompanija od mene zahtjevala", Suzukijevim riječima) deset godina bio na crnoj listi svih japanskih studija.

Suzukijev filmski neposluh podudara se sa završetkom razdoblja dominacije velikih studija, od proizvodnog vrhunca sa 546 filmova 1956. godine do početka epohe novih modusa nesigurne filmske proizvodnje ili neovisnoga filma. Mnogi povezani filmski i geopolitički događaji obilježili su to desetljeće između dvaju neuspješnih studentskih protesta protiv ponovnog potpisivanja Američko-japanskog ugovora o sigurnosti Anpo 1960. i 1970. godine. Kompanija Shochiku potkraj pedesetih promovirala je ondašnje asistente (Nagisu Oshimu, Yoshishigea Yoshidu i Masahira Shinodu) u redatelje Novog vala (Nuberu Bagu) pokušavajući ponoviti popularni francuski model, ali je već 1960. povukla iz distribucije Oshimin film Noć i magla u Japanu (Nihon no yoru to kiri). Upravo je Oshima napadao politiku masovne proizvodnje, studijsku proizvodnju programskih filmova ("klasu" za koju je Suzuki snimao dva do šest filmova godišnje), kao i kritičare koji su ignorirali filmove koji su u takvim uvjetima "kapitalističke eksploatacije" inovativno dekonstruirali sastavnice žanrova.

Suzuki, pravim imenom Seitaro, rođen je 1923. u Tokiju, u godini kada je potres Kanto razorio grad i veliki dio filmske povijesti nijemoga razdoblja. Formativnom razdoblju Taisho (1912.-1926.), spoju japanske povijesne avangarde i popularne kulture erosa-groteske-besmislice ero-guro-nansensu te umjetnika i književnika rubno uključenih u pokret nove percepcije shinkankakuha i snažne anarhističko-terorističke struje tog vremena, vratit će se tek s post-Nikkatsu filmovima. To bi mogla biti prva strategija užitka u Suzukijevim pričama o duhovima iz Taisho trilogije vremena: Zigeunerweisen / Ciganske melodije (Tsigoineruwaizen, 1980.), Kageroza / Ljeskanje (Kagero-za, 1981.) i Yumeji (1991.).

Druga strategija za žanrovske filmove Nikkatsua proizlazi iz ratnih linija preživljavanja i bijega ("Svaka osoba je drukčija. Jedino su zajednički načini bijega."), ratne igre u kojoj je od 1943. preživio potapljanje dvaju ratnih brodova. Suzukijeva brutalna, mazohistička/sadistička groteska razbija katarzu. Film s ključem za žanrovske eksploatacijske filmove i Suzukijeva završna dramaturgija kratkog spoja je groteskna "ozbiljna igra" za buduće militariste Elegija borbe (Kenka erejii) iz 1966., kritička adaptacija romana Takashija Suzukija koju je napisao ljevičarski redatelj Kaneto Shindo, a dodatno preradio redatelj Suzuki. Radnja filma najavljuje 26. veljače 1936., dan vojnog udara ni-ni-roku (2.26), a pojava Ikkija Kite anticipira mladićev bijeg u fašizam i smrt. Ekspresionistička scena na snijegu s djevojkom i vojnicima koji marširaju u Tokio anticipira scenu iz Oshimine Ljubavne koride / Carstva čula (Ai no korida) iz 1976., mimoilazak ljubavnika-dezertera s vojnicima Japanske carske vojske. O tom je događaju Yukio Mishima po vlastitu romanu snimio film Rodoljublje (Yukoku), iste 1966. godine.

Kompaniju Nikkatsu (Nippon Katsudo Shashin / Japanske pokretne slike) osnovale su 1912. godine četiri manje kompanije zbog monopolizacije produkcije i distribucije po uzoru na američki pred-holivudski filmski trust Motion Picture Patents Company, a po zamisli Shokichija Umeye, koji je ubrzo napustio kompaniju i pridružio se Sun Yatsenovoj kineskoj revoluciji. Nikkatsu je imao četiri studija, od koja su tri tokijska razvijala suvremenije teme gendai geki i stil nove škole Shimpa pod utjecajem Kabukija, a studio u Kyotu je proizvodio kostimirane drame jidai geki stare škole Kyuha.

Za stotu obljetnicu djelovanja Nikkatsua prvi put ćemo vidjeti dvadeset i dva filma iz tvornice ekscentričnog Suzukija, devetnaest žanrovskih i tri post-industrijska, nezavisna filmska delirija. Suzuki je 1953. godine prešao iz studija Ofuna kompanije Shochiku, koja je njegovala estetiku kvalitete i specifični "okus" obiteljske melodrame shomin geki u netom re-aktiviranu proizvodnju kompanije Nikkatsu koja je odlučila konkurirati velikoj studijskoj petorci estetikom akcije i zabave, filmovima o mladima za mlade seishun eiga te dvostrukim programom: niskobudžetnim pratećim filmovima soemono eiga ili B-filmovima tsuide eiga. Pedesetih su godina programski filmovi u dvostrukom programu (a ponekad i trostrukom) kratkotrajno povećali proizvodnju i daljnje komercijalizirali japansku filmsku industriju.

Tijekom osam godina asistenture u studiju Ofuna, u Shochikuu, Shuzuki je svladao, vlastitim riječima, "ABC melodrame", a u Nikkatsuu je "ovladao svim trikovima žanrova" namijenjenim mladim, gnjevnim buntovnicima, u križanjima melodramatskih varijanti akcijskog filma bez granica (mukokuseki akushun) i akcijskog filma ugođaja (muudo akushun), hibridnog "tvrdokuhanog" film noira koji povezuje stari japanski tip nihilističkog junaka s gubitništvom američkog i francuskog kriminalističkog filma, gangsterskih trilera yakuza filma i povezanih žanrova s nomadskim odmetnicima, lutalicama matatabi i nagaremono, crnih komedija s elementima ero-guro-nansensa, eksploatacijskog seksa i nasilja u erotskim filmovima eroduction: ružičastim, soft-porn filmovima pinku eiga, "romantičnih" roman porno i filmova nadahnutih romanima Shintaro Ishihare: o sunčevom plemenu taiyozoku... Suzuki je nasljednik nekoliko pravaca japanske filmske povijesti od misaonog odmetništva Mansakua Itamija i Sadaoa Yamanake, pripadnika ondašnje filmske protukulture do humornih halucinacija nasilja Masahira Makina. Tadao Sato povezuje Suzukijev razaralački humor s književnošću razdoblja Edo, s farsama gesakusha.

Suzuki je odgovarao na izazove dvostrukog programa, njegov se B-film prikazivao iza A-filma i nastojao je predvidjeti "efekt koji će imati glavni film". Dva njegova filma bila su u dvostrukim programima s filmovima Shoheija Imamure: s A-filmom Žena insekt (Nippon konchuki) 1963. prikazivao se Kanto lutalac (Kanto mushuku), a glavni film Namjere ubojstva (Akai satsui) iz 1965., pratila je Suzukijeva Priča o prostitutki (Shunpu-den). Taj nepravedni manjinski položaj iskonskog filmaša izazivao je eksploziju stila u nemogućim uvjetima proizvodnje filmova za 28 dana.

Suzukijeva ideja slike: "Ono što pamtimo nije konstrukcija nego razaranje. Moć uništavanja. Kad je nešto uništeno, počinje se oblikovati svijest. To se odnosi i na civilizaciju i na kulturu, moć razaranja je snažnija od moći stvaranja." Prva Suzukijeva metoda razaranja krajolika je "devijantno dekadriranje", koje radikalno razbija i siječe prostor, vrijeme, naraciju, izbacuje iz okvira i ubacuje, premješta točke promatranja osobne patofizike. Druga Suzukijeva metoda tretira tijelo kao krajolik, izaziva vitalnost živog tijela, njegove kože, puti, i mesa. Tijelo se tetovira, bičuje, udara, ozljeđuje, ubija, gori. Suzukijev su fetiš klizni okviri, slike u slikama, u staklu i zrcalima, maske, filmska platna, zavjese kao dekor i zatim, u prvome planu slike - zavjese kao filmska interpunkcija. Film Mladost zvijeri (Yajū no seishun) iz 1963. obuzet je okvirima, a Ožigosan da ubije nastavlja komunikaciju s filmskim platnom u svojim slikama. Krajolici gledaju kroz svoje pomične okvire, prozore vlakova automobila ili dvorišna vrata i prolaze. Suzukijeva filmska zvijer je u kliznoj kutiji, otvara dvostruke podove, stjenke, zidove, stropove, preuzima oblike, pleše. Njegova klima ima drukčija godišnja doba, ženski likovi preuzimaju muške uloge, žanrovi čuvaju samo tragove kodova. Suzukijeva se "ratna" kamera provlači kroz zidove, rupe u podu - tatamiju, snima svijet "japanskog ruleta" ispod staklenih podova ili u odrazu zdjelice sa sojinim umakom. Snažan kazališni znak proizlazi iz osobnog simbolizma boja i osvjetljenja te ekspresionističke crno-bijele slike, artificijelnosti dekora i kostima, spojeva studijskog prostora i stvarnog krajolika, koreografije mizanscena. "Ukinimo zeleno", pisao je Oshima o zelenim interijerima japanskih obiteljskih melodrama. Nikkatsu je "ukinuo" Suzukijev kadar zelenog mjeseca kojim je u prvoj verziji završavao raspjevani Tokijski vjetropir (Tokyo nagaremono, 1966.). Montažni skokovi i elipse zaustavljaju pogled slike, napetost nagona smrti Suzukijeve pokretne i zaustavljene slike.

Ovo iskupljenje nevidljivog Suzukijevog filma u skladu je s revizionističkom politikom japanskih filmoloških studija koja napokon odustaje od retorike Istok/Zapad (ovdje/drugdje), a opire se i podjeli teorije/povijesti. Sve je više studija koja uključuju zanemarene, prešućene, nepoznate aspekte i odnose unutar japanske filmologije, kao i cjelovitijih provokativnih pristupa dinamikama "duljeg trajanja", geopolitičkim i estetičkim odnosima japanske filmske i kulturalne povijesti. Ipak, iako se kultni status Suzukija prenio izvan Japana sredinom osamdesetih (naime, prva retrospektiva izvan Japana održala se 1984. u Pesari), a slike utjecaja vidljive su u filmovima Jima Jarmuscha, Wong Kar-waija, Quentina Tarantina, njegove su žanrovske transgresije još rubno područje zanimanja filmoloških studija. Suzuki je prvi japanski redatelj s retrospektivom ovoga obima u našim kinima, ni u vrijeme bivše Kinoteke nije prikazana cjelovitija retrospektiva najpoznatijih redatelja klasičnog razdoblja Yasujira Ozua, Kenjija Mizoguchija, Mikia Narusea, Akire Kurosawe ili nekoga od modernističkih autora poput Nagise Oshime, Yoshishige Yoshide, Shoheija Imamure. Zbog potrebe za sustavnim proučavanjem povijesti, teorije i kritike japanskog filma, autore koji su "ispali iz sistema", kako bi to rekao Vlado Kristl, pokazujemo na Filmskim mutacijama: festivalu nevidljivog filma. Ovogodišnjim proširenim programom Mutacija nastavljamo suradnju s japanskim filmologom Goom Hirasawom, koji je u sklopu mutacijskog programa "Eros+politika" 2008. predstavio teorije krajolika i pokreta Matsude s filmovima glavnoga gosta Kojija Wakamatsua, kao i filmovima Nagise Oshime, Yoshishigea Yoshide, Masaoa Adachija, Motohare Jonouchija....

Tijekom sljedeće dvije godine Filmske mutacije će povezivati odnose filmske katarze i kapitala koje najavljuje ovaj program, a preklapanje stoljeća filma sa stoljećem kapitalizma u Japanu središnja nam je strategija.

Uz redovite partnere i suorganizatore Hrvatski filmski savez i Art-kino Croatia u Rijeci, pogled u Suzukijeve filmske kutije su omogućili Japanska fondacija u Tokiju, japanska filmska kompanija Nikkatsu, Veleposlanstvo Japana u Zagrebu i Austrijski filmski muzej u Beču. Zahvaljujemo se japanskom filmologu Gou Hirasawi i austrijskom japanologu i filmologu Rolandu Domenigu koji će održati predavanje, a posebno smo zahvalni Seijunu Suzukiju što ćemo prvi put vidjeti njegove filmove na filmskim vrpcama u kinu Tuškanac u Zagrebu i Art-kinu Croatia u Rijeci. (Tanja Vrvilo)