U hijerarhiji britanskog filmskog rinascimenta osamdesetih Derek Jarman ukazao se kao njegov najveći pjesnik, ali i glavni svetac zaštitnik seksualno marginaliziranih pojedinaca
Dok se tradicionalna britanska kinematografija nikako nije mogla osloboditi literarnog u sebi, Jarman se tvrdoglavo oslanjao na vizualne efekte. A kad bi se njegovi suvremenici počeli oslanjati na prozu, on je zanosno uživao u poeziji. Jarmanova ljubav prema filmu kao pokretnoj slici nije nimalo slučajna, jer je umjetničku karijeru započeo kao slikar u razuzdanoj atmosferi swinging Londona. No, već u autorskim počecima počeo je koketirati s vizualnim eklekticizmom, pri čemu se u stiliziranim kadrovima prošlost neprekidno udara sa sadašnjošću, što će ubrzo postati autorova stilska konstanta. Tako se u Sebastianeu njegovi rimski legionari u stanci između saune i orgije zabavljaju igrajući frizbi na pješčanoj plaži poput preplanulih kalifornijskih surfera na fotografijama Brucea Webera. U Caravaggiu, slikarevi naočiti muški modeli prate u njegovu atelijeru prijenos nogometne utakmice. U adaptaciji Shakespearove Oluje koju postavlja izvan njezina vremenskog okvira, Prospero živi u trošnoj palači iz 18. stoljeća, Caliban je edvardijanski batler, Miranda je odjevena u viktorijanske haljine, a Ariel nosi frak poput kabaretskog zabavljača iz tridesetih godina. A u Edwardu II aradiraju gay aktivisti, dok toaleta koju je odjenula njegova muza Tilda Swinton priziva duhove neke stare Diorove kolekcije.
No, u većini Jarmnovih filmova provlače se dvije dominantne autorove teme: radikalni tretman homoseksualne čežnje i opsesija kršćanstvom, koji se u Sebastianeu združuju u mazohističnoj figuri kršćanskog sveca mučenika. Pri tome autorov gay senzibilitet funkcionira kao rafinirani spoj estetske pedanterije, drske autoironije, humora, campa, teatralnosti i distanciranosti. Stoga se u tom kontekstu može pronaći razumijevanje za autorovu izjavu da nikad ne bi snimao filmove kad ne bi vjerovao da oni mogu izmijeniti ljude. Ta teorija se zrcali u njegovim subverzivnim komadima iz sedamdesetih godina (šifra: Jubilej), koji se danas doimaju poput nostalgične celuloidne bajke o davno izgubljenom vremenu, ali i autentični filmski dokument o počecima punka.
Neposredno nakon premijere Caravaggia, Jarman se teško bolestan povlači u svoju osamljenu kolibu smještenu u postnuklearnom ambijentu Dungenessa, kojim dominira monstruozno izdanje nuklearne elektrane, gdje će ambijentirati i depresivni film The Garden, prepun mračnih aluzija o autorovoj bliskoj smrti. No, iako su mnogi opisali ovu poetsko-nadrealnu fresku o dvojici mladića i njihovoj emotivnoj kalvariji kroz svijet zadojen vjerskom mržnjom kao autorov celuloidni testament, njegov kreativni zamah je postao snažniji. U tom zanosu je snimio i intimističku fresku Blue u kojoj bilježi povijest vlastite bolesti, hrabro dokazavši da ni u posljednjim životnim trenucima nije odustao od radikalnih filmskih eksperimenata. (Dragan Rubeša)