"Film treba da izrazi ili užitak ili agoniju snimanja filma. Uopće me ne zanima ništa između."



Tako je odnos spram umjetnosti pokretnih slika opisao François Truffaut, redatelj, glumac, scenarist i filmski kritik, a možda ponajprije čovjek koji je volio film. Kao strastveni filmofil od djetinjstva, koji filmske kritike piše od 1953, a četiri godine kasnije osniva vlastitu producentsku tvrtku Les Films du Carosse i snima kratkometražni prvijenac, Truffaut se zapravo nikada i nije bavio ničim doli filmom. Radeći najčešće s istom ekipom suradnika, kao što su asistentica režije Suzanne Schiffman, skladatelj Georges Delerue, snimatelji Raoul Coutard i Nestor Almendros, po vlastitim je riječima uvijek imao potpunu kreativnu slobodu, pri čemu je film bio zaštićen od izvanjskih utjecaja, te je snimao samo filmove koje je sâm želio snimiti.


Ionako nejasan međuodnos privatne osobnosti koja živi od stvaralaštva i javnoga lika što ga konstruiraju tumačenja publike, nesumnjivo dodatno usložnjava činjenica da je glumac Jean-Pierre Léaud, koji lik Antoinea Doinela tumači u filmovima Četiristo udaraca, Ukradeni poljupci, Zajednički stol i postelja i Ljubav u bijegu, s godinama postajao fizički sve sličniji Truffautu, što je mnoge tumače navelo da taj ciklus, pa i redateljev opus u cjelini, tumače kao autobiografski. Već u prvom filmu, ipak, svijest o vlastitom identitetu oblikuje se kroz subjektivnu recepciju kulturnog nasljeđa, a odrastanje je figurativno predočeno različitim pokušajima prisvajanja jezika. U kasnijim djelima dominira potreba i užitak pripovijedanja - kako fabuliranja, tako i interpretiranja - da bi zaključno ostvarenje uključivalo niz citata iz ranijih dijelova serije, ali i drugih Truffautovih filmova, uspostavljajući tako kao središnju temu promišljanje čina filmskog pripovijedanja kao sklopa složenih povratnih veza fikcije i iskustva.


Kao što Truffautovi filmovi raznorodnim tematsko-motivskim sklopovima i oblikovnim postupcima razrađuju međudjelovanje provizornog i definitivnog kao nedovršivo nastojanje samoostvarenja unutar filmske tradicije, tako je i među njegovim likovima lako provesti podjelu na one koji sami pripovijedaju ili na neki drugi način oblikuju svoju priču i one koji su likovi u tuđim narativnim konstrukcijama. Catherine u filmu Jules i Jim, Pierre Lachenay u Nježnoj koži, ili dvoje ljubavnika u Ženi iz susjedstva, na primjer, u tom su smislu oštro suprotstavljeni Marion u Posljednjem metrou. Neprestano izložena pogledu i trajno nedokučiva, glumica i redateljica u vlastitoj životnoj i kazališnoj predstavi, kao i ravnateljica teatra u kojem se ona odvija, Catherine Deneuve tom izvedbom možda najbolje personificira Truffautovo stvaralaštvo, dok sam film do savršenstva dovodi njegovu ključnu opsesiju: dvostruku kodiranost filmske slike, kao prikaza i kao načina prikazivanja. Isključivim i konačnim određenjima značenja i pripisivanja postojanih identiteta, suprotstavlja se trajna nepostojanost izvedbenih preobrazbi dvostruko fikcionaliziranih likova koji sposobnost prelaženja dijegetičkih granica i tvorbe improviziranih značenjskih sklopova pretvaraju u sredstvo subverzije reprezentacijskog poretka. Razrada međuodnosa glume i identiteta, privatnog i javnog, zadanog i izvedbenog, intimnog i političkog, provizornog i definitivnog, supostavljanjem scenske izvedbe iživljenoj zbilji, vrhunac dostiže u završnom prizoru koji, kao i u čitavom Truffautovom opusu, fikcionalno, imaginarno i stvarno nerazdruživo sjedinjuje u provizoran trokut. (Tomislav Brlek)