Redateljeva težnja da pronađe radikalno nov filmski način oblikovanja unutrašnjeg svijeta svojih protagonista u tetralogiji doseže punu zrelost, što znatno smanjuje značaj priče i zbivanja
Središnji dio ovoga ciklusa jednog od najvećih autora nakon Drugog svjetskog rata tvori tetralogija Avantura, Noć, Pomrčina i Crvena pustinja snimljena u prvoj polovici šezdesetih godina prošlog stoljeća, jezgra i najznačajniji dio Antonionijeva opusa. Njegova težnja da pronađe radikalno nov filmski način oblikovanja unutrašnjeg svijeta protagonista tu doseže punu zrelost, što znatno smanjuje značaj priče i zbivanja.
Zato je u Avanturi potraga za nestalom djevojkom važna tek kao pokazatelj kako se protjecanjem vremena mijenjaju osjećaji njenih prijatelja, a kasnija veza između njenog zaručnika i prijateljice proizlazi iz potrebe prevladavanja za autora u tom trenutku najbitnijeg problema suvremenog čovjeka - nemogućnosti komunikacije. No, još i više ga u sljedeća tri filma zanima promatranje suvremene osjećajnosti, mijene ljubavi i odnos žena i muškaraca u tadašnjem svijetu. Stil kojim postiže dojmljiv filmski prikaz takvih stanja često se temelji na dugim sekvencama (najčešće u tišini) u kojima kamera vreba na licu interpreta one kratke trenutke kada maske padaju i kada možda tek neki naizgled nekontrolirani trzaj na licu otkriva istinsko psihičko stanje, inače brižljivo skriveno. Pritom je žena u prvom planu, dobrim dijelom zahvaljujući i fascinantnim interpretacijama njegove tadašnje životne pratilje i glumačke muze Monice Vitti. I ambijent u kojem se takvi likovi kreću jednako je bitan i postaje ravnopravan protagonist filma, što je posebice vidljivo u snimanju pejzaža na takav način da atmosfera snažno asocira na psihička stanja protagonista koji se kreću labirintom koji više nije samo unutar njih samih nego se postvaruje u predmetima i okolišu koji ih okružuju, predstavljajući simbol razvitka civilizacije koji oduzima čovjeku njegove osjećaje i postupno ga dehumanizira.
Ti su se elementi nazirali i u ranijem Antonionijevu radu, što objašnjava njegovo ne toliko istaknuto mjesto u razdoblju dominacije talijanskog neorealizma, iako je u oblikovanju njegovih temeljnih pretpostavki sudjelovao još 1942. kao kritičar uglednoga časopisa Cinema. Njegovi su se filmovi, dokumentarci iz druge polovice četrdesetih i igrani iz pedesetih godina (predstavljeni ovdje s Poraženima i Krikom) doduše sadržavali i neke bitne elemente te tada i u svjetskom filmu dominantne tendencije, ali su ih koristili tek kao polazište za analizu psihičkih stanja, pa su se u vrijeme nastanka našli na rubu zanimanja i gledatelja i kritičara od kojih su tek neki u njemu vidjeli nadarena filmaša kojega su svrstali u „neorealizam duše“.
S druge strane - nakon što je navedenom tetralogijom potpuno i stilski i tematski ispunio težnje za filmskim oblikovanjem psihičkih stanja, završivši u emocionalnoj pustinji - u kasnijim je djelima tražio izlaz baveći se pitanjima savjesti i otpora nasilju, istinskim identitetom, a i ulogom koju mediji imaju u formiranju karaktera kao što to pokazuje i Identifikacija jedne žene gdje medij filma služi protagonistu da bi riješio osobne probleme, a Antonioni pak iskušava koje bi nove mogućnosti video mogao pružiti mediju pokretnih slika. (Tomislav Kurelec)