Sergej Mihajlovič Ejzenštejn - genij svjetskog filma
Grigorij Vasiljevič Aleksandrov - Ejzenštejnova desna ruka

Sergej Mihajlovič Ejzenštejn bio je veliki reprezentant epohe koja je nastojala u nekoliko poteza prekinuti s prošlošću te potresti i promijeniti svijet

Grigorij Vasiljevič Aleksandrov nije bio čovjek sublimnih vizija kao Ejzenštejn. On je bio u stanju stvarati i «osjećati» populističkije i u razdoblju staljinizma; njihovi su se putovi morali razdvojiti

Spominjanje Sergeja Ejzenštejna i Grigorija Aleksandrova u istome kontekstu može izazvati određene nedoumice. Kad se govori o Ejzenštejnu, velikanu «zlatnog doba sovjetskog filma», upotrebljava se i riječ genije, kod Aleksandova zastaje se na riječi redatelj. No, s druge strane, stjecaj okolnosti njih je dugo držao povezanima: neko vrijeme Aleksandrov je bio desna ruka Ejzenštejnova, u svim filmovima do 1932. bio mu je asistent, u Oktobru i Staro i novo i suredatelj. Kad su se razdvojili, radili su vrlo različite filmove, različite stilski a i po namjerama, i prema tim filmovima nitko ne bi mogao zaključiti da su bili, sa snimateljem Tisseom, članovi malog, ali nerazdvojivog stvaralačkog tima.
Ejzenštejn je bio veliki reprezentant epohe koja je nastojala u nekoliko poteza prekinuti s prošlošću te potresti i promijeniti svijet, epohe koja nastupa socijalističkom (Oktobarskom) revolucijom. Ejzenštejn je jedan od velikana umjetnosti koji iskreno vjeruju u socijalistički preobražaj i društva i individualne svijesti, on je istinski avanagardist koji smatra da se treba osloboditi od tradicije, a u tom činu ponajbolje bi mogao poslužiti film. Ejzenštejn zna da je film gotovo bez prošlosti, da je manje nego druge umjetnosti opterećen tradicijom pa je i u tome šansa da se stvori novi tip umjetničkoga izričaja.
Iz te ideje izrasta i Ejzenštejnov složeni i dalekosežni projekt. Dok francuski avangardisti iz tog vremena uglavnom ali najčešće diskretno koketiraju s psihoanalizom ili je barem prizivaju, Ejzenštejn uporište nedvosmisleno otkriva u dijalektičkom materijalizmu, u djelima Marxa i Lenjina. Daroviti slikar, početnu artističku inspiraciju nalazi u slikarstvu, a ona racionalna, intelektualna strana njegova stvaralačkoga bića oslanja se o njegov drugi dar - talent za jezike. Ejzenštejn poliglot, želi, naime, stvoriti međunarodni, svima razumljiv filmski jezik, čvrsti sustav svima razumljivih znakova. Vidi ga on u likovnosti živih filmskih slika i u jezičnim znakotvornim strukturama koje u nekoj embrionalnoj sjedinjenosti nalazi u japanskom slikovnom pismu, kojega će, da bi se približio svojim vizijama filma, navodno, i naučiti. Dakako, to je tek prvi korak, početni kapital. U razmišljanju i kreaciji ide dalje i dokazuje da vizualne i znakotvorne vrednote u filmu mogu primarno doći do izražaja montažom: kao i za većinu ondašnjih sovjetskih redatelja (Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin i dr.) koji tvore tzv. sovjetsku montažnu školu, film je primarno umjetnost montaže. A po Ejzenštejnu, osnova retoričke siline je u montaži «atrakcija» što se može prevesti i riječju «začudnost». Ejzenštejn je, naime drugovao s predstavnicima književnoteorijeske struje ruskih formalista (naročito s Viktorom Šklovskim), koji su isticali začudnu uporabu jezika, očuđavanje jezikom kao bitno svojstvo književnog jezika za razliku od ostalih, posebno svagdašnjih uporaba jezika riječi. U mediju filmskih slika, dakle, Ejzenštejn je začudnost nalazio u neobičnim montažnim postupcima, nalazio ju je u atraktivnim vezama kadrova, kojima se nastoji uputiti na bit veze između prikazanih prizora iz stvarnosti. Taj tip montaže danas se naziva asocijativnom (Ejzenštejn ju je najčešće nazivao i intelektualnom), ali katalizator značenja u filmu - tvrdio je Ejzenštejn i efektno to dokazivao - može biti i u ritmu, u specifičnim uporabama ritmičke montaže.
I tako su nastali epohalni filmovi kao Štrajk (1924), Krstarica Potemkin (1925), Oktobar (1928), Staro i novo (1929) i Neka živi Meksiko (1932, nedovršen). U njima se prikazuju revolucije i ono što im prethodi, kadikad i što nakon njih slijedi. A kako je Ejzenštejn sav u svojemu projektu koji je istodobno i ideološki, glavni lik tih filmova rijetko je pojedinac, to je cijeli narod, revolucijom zahvaćena masa o kojoj on sklada svoje filmske epopeje.
Sve to skupa nekima se ne dopada, a jedan od tih je i Staljin. Za njega i za istomišljenike, u osvitu poetike socijalističkog realizma, Ejzenštejnovi se filmovi čine hermetičnima, formalističkima, a također, najuočljiviji «nedostatak»: njegovim filmovima nedostaje junak, istaknuti lik u kojega bi se trebao ugledati sovjetski radni čovjek. I Ejzenštejnu se pretpostavlja inače kompetentni redatelj Pudovkin, te je prisiljen popuštati, biti samokritičan (!) i odustajati od svojih ideja. Na trenutak će ga izvući ratno mobilizatorni film s junakom - Alesandar Nevski (1938), a onda, pomalo i doslovno, pokopat će ga daljnji film s junakom - Ivan Grozni (1944-1946) u kojemu je, tvrdi se, Staljin prepoznao sebe.
Nekada dio nerazdružive stvaralačke ekipe, ali u sjeni Ejzenštejnove osobnosti, Grigorij Alesandrov, naći će se u tim trenucima Ejzenštejnova propadanja na vrhuncu svoje karijere. U toj činjenici možda se krije i optužba, ali je barem dijelom odbacimo - jednostavno zato jer Aleksandrov nije bio čovjek sublimnih vizija kao Ejzenštejn. On je bio u stanju stvarati i «osjećati» populističkije i u razdoblju staljinizma, razdoblju nedopustivosti ejzenštejnovskih ambicija njihovi su se putovi morali razdvojiti. Aleksandrov je tada proživljeno apsorbirao američki mjuzikl i stvorio je sovjetski koji se svojom živošću i vedrinom čini nespojivim s vremenom Staljinovih «čistki». U prvom se redu to odnosi na Pastira Kostju (1934). No, kasnije je i Aleksandrov sve više ostajao bez izbora i postajao propagandist: u velikom povijesnom projektu a u Staljinovoj viziji čovjek je trebao žrtvovati sebe. Što je imao više svojega, morao je više i žrtvovati. (Ante Peterlić)