Antonioni je s neorealizmom itekako vezan - zapravo je razradio njegovu poetiku
i retoriku, ali ne na terenu socijale nego psihologije



Od kruga velikana filma u čije važno mjesto u povijesti filma nitko ne
sumnja živa su još dvojica, Bergman i Antonioni. Stariji od njih, Antonioni,
rođen 1912. u Ferrari. Bio je filmski kritičar, kraće vrijeme studirao je na
slavnoj visokoj filmskoj školi Centro sperimentale di cinematografia, a od
1942. uspostavlja i radne kontakte s filmom: bio je asistent režije
(Rosselliniju i Carneu), 1943. počinje samostalno raditi na dokumentarnom filmu
Ljudi s Poa. Scenarističke sposobnosti potvrđuje radom na Giuseppe de
Santisovom neorealističkom Tragičnom lovu (1948), a onda nakon ukupno šest
dokumentarnih filmova debitira u igranom filmu - Kronika jedne ljubavi (1950). I
slijedi karijera koju čini, računajući i epizode u omnibusima, nešto više
od petnaest filmova.



Ovi najsažetiji podaci početni su tragovi koji se neće nikada sasvim
zagubiti, neki će se pojačati, neki će odvesti na stranputicu, ni jedan neće
sasvim nestati. Suradnja u prorežimskom časopisu Cinema i asistiranje u
prorežimskom Rossellinijevom filmu, a zatim u izrazito antifašistički
intonitranom Tragičnom lovu navode na pomisao o njegovoj sklonosti
političkoj tematici no ona je u njegovom opusu tek posredna, a kada je
neposrednija, kao u Zabriskie Point, onda Antonioni zapada i u za nj
netipične režijske stilizacije i odviše nedvosmislene zaključke. Kad se
spomenu dokumentarni filmovi i suradnja sa de Santisom, netko bi ga, pak, i
definitivno povezao s neorealizmom. Međutim, tada bi se zaboravilo nasljeđe
Carnea, jer, najkraće, Antonionija već od prvoga filma više zanimaju stanja
duše i putevi ljudskih misli, nego drame siromaštva. U De Sikinim Kradljivcima
bicikla (1948) previše je govora o biciklu a premalo o čovjeku, veli on
netočno a i bezosjećajno. Antonioni, naime, počinje djelovati kad je
neorealizmu dolazio kraj i kada su on i Fellini, kao i stariji od njih
Rossellini, nazreli nove tegobe, one koje su utjecale na nastanak tzv.
renoviranog neorealizma ili neorealizma duše. To se vrijeme, naime, počinje
suočavati sa sve većom duhovnom, moralnom, emocionalnom prazninom, i dok je De
Sikin junak očajnički i neuspješno tražio ukradeni bicikl, Antonionijevi
junaci traže nešto što je izgubljeno u njima ili nešto čega u njima nema, a
slute da bi nešto poput toga trebalo postojati. I u tom traženju oni pronalaze
medija, drugu osobu, uz čiju pomoć rasuđuju o svom odnosu prema okolini s
okolinom, a ispitaju i vlastito biće (o čemu je govorio i njegov kratkotrajni
«šef» Carne). I to je polazište više-manje svih Antonionijevih filmova,
upravo je to njihova priča, a u toj priči kod Antonionija nikada nema happy
enda. Nema ga, jer Antonionijev junak nije raščistio sa samim sobom, pa su i
njegove emocije skup doživljavanja koja nikako da nađu čvrsto uporište
«vani» - kad ga nemaju ni «unutra».U tom se pogledu zapaža njegova bliskost
s Bergmanom, zapravo s njegovim putovanjima čovjeka prema srcu svoje tame. I na
kraju filma njegova junakinja ili junak moraju se po tko zna koji put zapitati
što su i tada najčešće rezigniraju ali su barem nešto - dobro ili loše po
njih - konačno spoznali.



U tom pogledu nije neobično što «zreli» Antonioni počinje s adaptacijom
Pavesea (Prijateljice), a onda u Kriku pronalazi i svoju stalnu i distingviranu
vizualnu simboliku kojom dočarava dramu likova - prazne prostore, totale,
kasnije i u sinemaskopu, u kojima luta neki sami čovjek. I tako se to dosljedno
razvija preko Avanture, Noći, Pomrčine do Crvene pustinje (čuvena tetralogija
s Monikom Vitti). Mijenja zatim ambijent donekle i likove (Blow Up, Zabriskie
Point), a onda, nakon što ni jedan njegov junak nije našao mira u sebi,
pokušava,«pirandelovski», promijeniti identitet, ne bi li «krenuo iz početka»
što se pokazuje nemogućim, odnosno, opteretio se s još jednim dvojbenim
identitom - kao u filmu Profesija reporter. I sada se može pomisliti da
od neorealizma nije ostalo ništa. Međutim, Antonioni je s njim itekako vezan -
zapravo je razradio njegovu poetiku i retoriku, ali ne na terenu socijale nego
psihologije. Prizorno on je realist koji ne samo da je odustao od burnoga
zapleta nego i zato jer je realist psihološkog filma; rijetki su kod njega
subjektivni kadrovi, nema histrionskih klišeja koji govore o «stanjima duše»:
o njima govori slika u cjelini, kontekst filma u cjelini. Pa i time, a ne samo
tematikom, na originalan se način uključio u filmski modernizam. (Ante
Peterlić)