Dok je Herzog tražio u filmovima iskonske slike i prizivao poput mahnita
zanesenjaka surovost neotkrivenih područja pustinje i prašume, a Fassbinder
amerikanizirao njemačku svakodnevnicu, Wenders je doslovno prigrlio američku
kulturu



Prijelomna razdoblja u povijesti njemačkog filma mogu se iščitavati kroz
njegove tri Lole. Onu prvu je portretirala Marlene Dietrich kao
kvintesencija Berlina tridesetih. Druga Lola, ona Fassbinderova, najavila je
sumrak njemačkog novog vala. A ona treća, Tykwerova, dotrčala je u techno
ritmovima u društvu nove generacije mladih filmaša, koji su trebali popraviti
krvnu sliku suvremenog njemačkog filma i odvesti ga u novi milenij. U
dinamičnom rukopisu Tykwerove Lole, berlinsko ekonomsko čudo na izmaku
devedesetih zrcali se u šumi dizalica koje su njemačku metropolu pretvorile u
veliko gradilište. To više nije Wendersovo nebo nad Berlinom, nego Berlin pod
nogama. No, ova simbolika na neki način korespondira i s pokušajima da se
osnaže poljuljani temelji njemačke autorske produkcije devedesetih, iako se
oni ne mogu promatrati u revolucionarnom kontekstu, kao što je to pošlo za
rukom njemačkom nouvelle vagueu u ispolitiziranom ozračju druge
polovice šezdesetih. Njegovi respektabilni predstavnici (Fassbinder i Herzog)
već su se našli na kućnom rasporedu “najuglednijeg squata u državi”.
Squaterima se sada pridružuje i Wim Wenders, veliki kozmopolit s njemačkim
naglaskom, taj senzibilni i lucidni sineast, možda vodeći estet u suvremenom
evropskom filmu. Jer, dok je Herzog tražio u filmovima iskonske slike i
prizivao poput mahnita zanesenjaka surovost neotkrivenih područja pustinje i
prašume, a Fassbinder amerikanizirao njemačku svakodnevnicu i gledao ju očima
zagovornika ekspresionističke estetike i predanog obožavatelja Sirkovih
melodrama, naviklog na zadahe sperme i gorčinu piva, Wenders je doslovno
prigrlio američku kulturu ( Nicholas Ray, Patricia Highsmith, Sam Shephard, Ry
Cooder, Sam Fuller).

No, junaci nadasve trebaju Wendersu kao apstraktni pojmovi za objavljivanje
autorovih poruka o tjeskobi, emocionalnoj praznini, skitalačkom traganju bez
smirenosti i zadovoljstva ishodom, suvremenosti bez duhovnosti, bliskosti i
ljudske ljubavi. Wendersov stari problem i nedoumica svodio se na vječnu
dilemu, biti pripovjedač ili tvorac slika. A kad se umorio od svojih tumaranja
po neonskim motelima lociranim uz cestu koja vodi iz Los Angelesa prema Parizu
(u Texasu), i otkrivao u društvu svojih “američkih prijatelja” nasilnu
podsvijest filma o tome kako stvarati filmove na američki ili evropski način (Nasilju
je kraj), obogatio bi svoj celuloidni itinerar nekim novim destinacijama
(Japan, Kuba, Portugal). Razgovarao je s Ozuovim vodećim glumcem Chishuom Ryuom
i posjećivao pachinko klubove (Tokyo-Ga). Pratio je u svojim
dnevničkim zapisima zbivanja na japanskoj modnoj sceni, fasciniran stilistom
Yohjijem Yamamotom (Noteboook on Cities and Clothes). Promatrao je svog alter-ega
opsjednutog slikom i kreativnom krizom, kojem je nedostajao ton i ton-majstor,
da mu mikrofonom izvuče slike iz mraka (Priča iz Lisabona). Istraživao
je poput slučajnog turiste vruće kubanske ritmove (Buena Vista Social Club).
Lutao je gurmanskim rutama Italije (reklamni spotovi za Barillu). Čak je imao
namjeru snimiti film koji bi se događao u petnaest različitih zemalja, u kojem
bi njegovim junacima bila dostupna sva moguća prometna sredstva koja poznaje
suvremena tehnologija, iako projekt nikad nije bio realiziran.

No, Wenders u devedesetima postaje pretjerano zadivljen Wendersom. Izgubio je
putanju, skrenuo, odlutao i zalutao na svojim putovanjima. Izgorio mu je
umjetnički dom i odsjeo je u pogrešnom hotelu, onom od milijun dolara.
Zaboravio je tko je, i gdje je bio. Zato nije nimalo neobično da je suludi
Lynch u Mulholland Driveu osmislio lik šminkerskog sineaste Adama
Keshera kao Wendersova klona. No, ciklus nas tjera da krenemo u potragu za
autorovom boljom prošlošću, kad je snimao velike i poticajne filmove. Bilo je
to doba u kojem je dao svoj intimni doprinos šezdesetosmaškoj euforiji
(šifra: Polizeifilm). Tada je njegova fascinacija cestama, raskršćima
i putovanjima bila ograničena na opustjele urbane vedute koje promatra s
prozora svojih apartmana (šifra: Silver City). Nešto kasnije,.dogodit
će mu se veliki filmovi ceste. Filmovi o putovanjima, filmovi o filmu, ali i o
efektima američkog “koloniziranja” evropske podsvijesti (Kraljevi ceste).
Besciljne odiseje, susreti s neobičnim prijateljima i krajolici iz jurećih
vlakova (Ljeto u gradu).

Možda sumnjičavi emotivac Wenders doista vjeruje da su filmski ideali umrli
zajedno s holivudskim veteranom Nicholasom Rayom, kako nam to pokušava
pojasniti u filmu Munja nad vodom. Možda bi Wendersovi predani fanovi
najradije zaboravili autorovu proteklu dekadu. No, njegov najnoviji
kratkometražni film Twelve Miles to Trona o cestama, vozačima i
halucinogenim keksima, uvršten u omnibus Ten Minutes Older i premijerno
prikazan na prošlogodišnjem Cannesu, dokazuje nam da se Wenders još nije
iscrpio. Trenutno je zaokupljen novim projektom u suradnji s neizostavnim Samom
Shepardom. Budućnost još nije definitivno izgubljena. (Dragan Rubeša)