Wim Wenders, jedna od središnjih figura moderne europske kinematografije, režiser koji se poput mnogih svojih velikih njemačkih i evropskih kolega – kao autor velikim dijelom formirao u love-hate odnosu prema američkoj kulturi, a onda i američkom žanrovskom filmu




„Vrlo je teško ostati u granicama žanrovskog filma; divim se autorima kojima to uspijeva. Ja jednostavno nisam dovoljno discipliniran. Ono što volim kod žanrova je da se možete igrati s očekivanjima, i da postoje određena pravila koja možete ili slijediti, ili raditi protiv njih. No, žanrovi su smiješna 'bića', raj i pakao istovremeno. Pomažu vam da kanalizirate svoje ideje, ali ne dopuštaju da pričate više priča, da izađete izvan okvira“, kaže Wim Wenders, jedna od središnjih figura moderne europske kinematografije, režiser koji se poput mnogih velikih njemačkih i evropskih kolega – kao autor velikim dijelom formirao u love-hate odnosu prema američkoj kulturi, a onda i američkom žanrovskom filmu. I zato kada Harry Dean Stanton u filmu Pariz, Texas ( Paris, Texas 1984.) luta teksaškim prostranstvima pateći od amnezije, doslovno u potrazi za vlastitim identitetom – a gledatelj ne može odvojiti oči od ekrana - to je Wim Wenders najpametnije i najdirljivije na svijetu road movie uspio pretočiti u filozofsku poemu, u kojoj se na kraju pojavljuje Nastassja Kinski, gotovo kao mitsko biće – postajući istog trenutka predmet čežnje i 'it' glumica osamdesetih. Doista spektakularan redateljski izlazak iz žanrovskih okvira, ali s puno ljubavi i poštovanja prema filmskim korijenima iz kojih je izrastao, i koje nikada nije zaboravio.

Wenders se rodio samo nekoliko mjeseci poslije Drugoga svjetskog rata, 14. kolovoza 1945., u Düsseldorfu kao sin kirurga, a ime - Wim - dobio je po majčinoj, nizozemskoj strani obitelji. Wendersovim odrastanjem, prije no što se definitivno zaljubio u film, dominirala je opsjednutost britanskom i američkom pop kulturom, stripom i rock and rollom – što će kasnije sve biti jako prepoznatljivo u većini njegovih filmova.

Nakon završene gimnazije, Wenders je u Freiburgu kratko studirao medicinu, a potom i filozofiju, a onda se ubrzo odlučio za slikarski poziv, pa je 1966., s tek napunjenih dvadeset godina, odselio u Pariz gdje, unatoč naporima, nije uspio upisati željeni fakultet. Morao se zadovoljiti poslom gravera u ateljeu američkog umjetnika Johnnya Friedlandera, na legendarnom Montparnasseu, a kako tvrdi hagiografija - zbog činjenice da u njegovom trošnom stančiću nije bilo grijanja, postaje stalni posjetitelj francuske kinoteke gdje redovito gleda do pet filmova dnevno. Ubrzo je mlađahni Wenders postao filmski ovisnik, koji je svoju opsesiju želio pretvoriti u životno bavljenje, u ozbiljnu profesiju. Vraća se u Njemačku, gdje 1967. u Münchenu upisuje Visoku školu za televiziju i film (Hochschule für Fernsehen und Film), a paralelno sa studijem piše kritike za brojne njemačke časopise, uključujući i FilmKritik. Tijekom tog razdoblja uspio je završiti sedam kratkih filmova, a 1968. je sudjelovao u legendarnoj studentskoj političkoj pobuni, te je čak bio uhićen na prosvjedima i dobio šest mjeseci uvjetno. Svjetska ga filmska javnost poznaje kao najuspješnijega predstavnika pokreta novog njemačkog filma, jedinog koji je sedamdesetih završio fakultet, ali i najviše amerikaniziranog, tvrde neki. Zapravo je čudna takva ocjena, jer baš se u Wendersovom filmu Kings of the Road (1976.) izražava ona klasična europska intelektualna skeptična kritička teza kako su „Amerikanci kolonizirali naše nesvjesno“.

Diplomirao je 16mm crno-bijelim filmom Summer in the City, no karijera mu zapravo započinje 1971. kada je prema romanu dobroga prijatelja i kasnije čestog suradnika Petera Handkea snimio film Strah golmana od jedanaesterca (The Goalkeeper's Fear of the Penalty). Te se iste godine s još četrnaest kolega uključuje u osnutak produkcijske i distributerske kuće 'Filmverlag der Autoren' koji postaje jezgra nove njemačke kinematografije, u kojoj se proslavljaju i Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, Hans Jürgen Syberberg, i drugi. Produkcijske kuće postat će mu must – 1974. osniva 'Wim Wenders Produktion', a 1976. 'Road Movies Filmproduktion Inc'. “Uvijek ću producirati svoje filmove i izbjegavati da se nađem na producentskoj milosti i nemilosti. Ukoliko želite biti gospodar svojeg rada, odnosno imati kontrolu nad njegovom sudbinom, naprosto se morate prihvatiti producentskog posla. Inače druga osoba prisvoji vaš film, i čini njime što god želi. Imao sam samo jedno takvo iskustvo, i ne bih ga želio ponoviti.“

Od najranijih filmskih radova njeguje poseban vizualan izričaj, u kojem je jasan utjecaj likovnosti. S iznimnom pažnjom gradi kompoziciju kadra, a boja, odnosno crno-bijeli film za njega su snažni autorski znakovi. Gledajući Wendersove filmove, gledatelj ponekad ima dojam da promatra pokretne fotografije, dok su pejzaži dramatični s nagnućem prema velikim (američkim) prostranstvima. Gotovo poput dječaka zaljubljena u pokretne slike, autor duge sekvence nerijetko 'kiti' dodatnim kretanjem, prolaskom vlakova, automobila ili pješaka. Wenders je već u Alisi u gradovima (Alice in den Stadten, 1974.) postavio neke od svojih osnovnih tematskih i žanrovskih fokusa: potraga za osjećajima, lutanje u prostoru, road movie…. Zapravo, njegovi likovi gotovo stalno i fizički putuju, tako u U toku vremena (Im Lauf der Zeit, 1976.), pratimo mehaničara za projekcijske aparate, koji radi uzduž granica dvije Njemačke, obilazeći stara i istrošena kina. Pritom upoznaje depresivnog mladog čovjeka, čiji se brak upravo raspao, pa dvojica odlučuju zajednički nastaviti putovanje. Dojmljiva i izuzetno prepoznatljiva fotografija u Wendersovim filmovima posljedica je dugogodišnje suradnje s nizozemskim snimateljem Robbyjem Müllerom. Neki od njegovih najuspješnijih filmova, i najviše cijenjenih od kritike, poput Pariza, Texasa i Neba nad Berlinom (Himmel über Berlin, 1987.), rezultat su plodne suradnje s avangardnim književnim autorima poput Petera Handkea i Sama Sheparda. Handke je supotpisao scenarij za filmove Nebo nad Berlinom i Do kraja svijeta (Bis ans Ende der Welt, 1991.), u kojima igra sjajna Solveig Dommartin, glumica koja je na žalost umrla 2007. u Parizu.

Bilo bi iznimno teško naći značajniju figuru u modernom evropskom filmu od Wima Wendersa. Riječ je ne samo o ključnom redatelju njemačkog novog filma sedamdesetih godina – već o autoru koji snima filmove po cijelom svijetu više od četrdeset godina, a sada je i predsjednik Evropske filmske akademije. Ipak, sve dok se nedavno opet nije vratio 'u igru' s izvanrednim 3D dokumentarcem o Pini Bausch, koji prima globalne pohvale, njegova je autorska reputacija bila relativno oslabljena. Iako je njegov posljednji igrani film Palermo Shooting (2008.) bio u konkurenciji u Cannesu, dobio je iznimno loše kritike. Osim kratkog uzbuđenja oko dokumentarca Buena Vista Social Club (1999.), posvećenog Havani i kubanskoj glazbi, polako je postajao tretiran – kao nekoć davno važan redatelj koji je zagubio oštricu svojeg talenta, autorske hrabrosti i relevantnosti.

No, i takva, pomalo izblijedjela i narušena reputacija, ne može poništiti sjećanje na ono što je Wenders odista bio i jest – važan autor, stvaratelj filmova koji su uspješno hvatali 'duh vremena', naročito za fanove rock glazbe, čiji se ukus kretao od The Kinksa i Ry Coodera, sve do Elvisa Costella i U2. Njegovi filmovi poput Straha golmana od jedanaesterca, Alise u gradovima, Američkog prijatelja (Der amerikanische Freund, 1978.), Stanja stvari (Der Stand der Dinge, 1982.) Hammetta (1982.), Paris,Texasa izvrstan su primjer na hrpu sabranih kulturalnih fascinacija sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća, u kojima se Evropa divila divljoj Americi, a svoje najbolje davala u opreci i bijesu prema vlastitom objektu divljenja.

Danas već u zreloj životnoj dobi, Wenders ne može izbjeći i pomalo gorčine, kada kaže: „Originalnost je na filmu danas rijetka, i ne isplati joj se težiti, jer se većina takvih djela na kraju doima egocentričnima i pretencioznima. Ono u čemu treba uživati je da je rad na filmu susret s klasičnim jezikom, jer slike svi razumiju. Ne zanima me inoviranje filmskog jezika, jer obožavam filmsku povijest i dovoljno mi je učiti od mojih prethodnika.“

Česta meditativna linearna naracija kritičare je inspirirala da uz Wendersove filmove asociraju i njegovo filozofsko obrazovanje i preokupacije. Sam je redatelj svoje stvaralaštvo oštro podijelio po metodi snimanja: one crno-bijele je opisao kao 'Grupu A', a one u boji kao 'Grupu B'. Crno-bijeli filmovi navodno nastaju kao produkt Wendersovih sanjarija, ideja i inspiracija u nastajanju i razvoju, dok filmovi u boji prate zadani scenarij. „Od stvaratelja slika pretvorio sam se u pripovjedača priča. Samo priča slici može dati smisao i moral. Na početku, samo sam želio raditi filmove, ali s prolaskom vremena putovanje je prestalo biti ciljem, danas me zanima ono što je na kraju puta. Sada radim filmove da bih otkrio nešto što ranije nisam znao, kao da sam na detektivskom zadatku.“

Američki prijatelj, nastao prema sjajnom kriminalističkom romanu Patricije Highsmith, s Brunom Ganzom i Dennisom Hopperom u glavnim ulogama, briljantno je i disciplinirano odrežirana priča i ujedno prva Wendersova internacionalna koprodukcija, koja mu je osigurala status interkontinentalne redateljske zvijezde, pa i poznanstvo s Francisom Fordom Coppolom koji ga poziva u New York gdje, nakon mnogih prekida i muka oko produkcije, snima film Hammett. Prvo od prestižnih priznanja mu je Zlatni lav kojeg je u Veneciji primio 1982. za film Stanje stvari (Der Stand der Dinge), priču o filmskoj ekipi koja je na zadatku u Portugalu ostala bez filmske vrpce i 'izgubila' svojeg producenta, pa redatelj (opet) kreće u potragu kako bi mogli završiti film. Već slijedeće godine za film Pariz, Texas koji je snimio prema zbirci priča i poema Sama Sheparda, uz soundtrack Rya Coodera, u Cannesu osvaja Zlatnu palmu.

Osamdesete su Wendersa voljele, bio je definitivno en vogue, postao je intelektualna ikona. Poetičan i oniričan, a nadasve vrlo osoban film Nebo nad Berlinom (1987.) mnogi smatraju njegovim klasikom, što je ponovno potvrdila i nagrada u Cannesu, za tada već velikog redatelja. Iste je godine objavio i prvu knjigu fotografija Written in the West. Monografije, zbirke fotografija i fotografske izložbe otad će pratiti njegove brojne filmove, ocrtavajući podjednako i njegovu fascinaciju stalnim učenjem i putovanjima.



Vjerojatno najambiciozniji film Wendersove karijere je Do kraja svijeta (1991.), kombinacija road movieja i science fictiona, koji je u prvoj verziji trajao punih 270 minuta, a kasnije ih je autor srezao na 179 – no film je, kako to često biva s grandioznim projektima, na kraju bio mlako primljen, premda je glavnu ulogu igrao William Hurt, u to doba velika zvijezda. U devedesetima, Wenders se odaje raznolikosti i eksperimentu: snimio je kratki film za djecu Arisha, the Bear and the Stone Ring, potom dokumentarac Tokyo-Ga o svom najdražem redatelju i velikom uzoru, Yasujirou Ozuu, a potom i film o genijalnom japanskom modnom dizajneru Yoshiru Yamamotou Notebook on Cities and Clothes. Wendersova bi se cijela karijera mogla opisati i kao niz posveta umjetnicima kojima se divio gotovo poput oduševljena dječaka, barem u istoj onoj mjeri u kojoj je gradio i vlastitu estetiku.

I upravo je takva divna posveta i njegov najnoviji 3D dokumentarac Pina (2011.) inicijalno zamišljen kao kolaboracija između autora i Pine Bausch, velike njemačke, evropske i svjetske plesačice-koreografkinje. No, kako je umjetnica na žalost preminula 2009., film se pretvorio u dokumentarni hommage u kojem je 3D tehnologija briljantno iskorištena. U Hollywoodu samo zločkići poput Scorsesea, Jonathana Demmea ili Olivera Stonea imaju mogućnost – ili nagnuće – da snimaju igrane i dokumentarne filmove. U Evropi, to je normalnije – kod Godarda je ionako teško povući granicu, Herzog je stalno između dva žanra, a Wenders u posljednje dvije dekade zainteresiran više za stvarnost, no za manipulaciju fikcijom.

Ako je Fassbinder obožavao američku filmsku melodramu, a naročito Douglasa Sirka, onda Wenders obožava američku glazbu, za koju je jednom rekao da „je sva sastavljena od osjećaja, puno više nego od zvuka.“ Jedan je to od glavnih 'ključeva' Wendersova rada – kada je najbolji, ali i kada je najgori – osjećaji su ključ njegovih autorskih slika, jer njegovi su filmovi emocionalne potrage, bez obzira zbivaju li se u Berlinu, Tokiju, Texasu, Lisabonu, Havani, Los Angelesu, Palermu ili Buttu u Montani. I sam je rekao da kod režisera kojima se najviše divi, Nicholasu Rayu, Ozuu i Antonioniju, poštuje i voli njihove osjećaje i stavove, njihov odgovor svijetu, puno više od tzv. redateljskog potpisa, odnosno dosegnute stilske i formalne ljepote. I baš je na taj, njemu samom najvažniji način, Wenders dostigao svoje uzore – njegova filmska putovanja zauvijek ostaju u sjećanju gledatelja, kao slika i kao osjećaj. (Alemka Lisinski)