Razdoblje koje je povjesničar filma Siegfrid Kracauer označio kao razdoblje Od Caligarija do Hitlera, svojevrsna manifesta filmskog ekspresionizma, do dolaska nacista na vlast, trenutka koji je ugušio stilski pluralizam njemačkog filma te otjerao u emigraciju većinu umjetnika, bilo je umnogome obilježeno upravo ekspresionizmom kao najjačom strujom



U cjelini povijesti njemačkoga filma razdoblje između dva svjetska rata svakako je zlatno doba. Istovjetno trajanju tzv. Weimarske Republike, to je razdoblje kada je njemački film kao nikad više znao biti jednim od centara svjetskog filma uopće, barem u onom najvažnijem, estetskom smislu. Razdoblje koje je povjesničar filma Siegfrid Kracauer označio kao razdoblje Od Caligarija do Hitlera, odnosno od filma Kabinet doktora Caligarija, svojevrsna manifesta filmskog ekspresionizma, do dolaska nacista na vlast, trenutka koji je ugušio ne samo taj isti ekspresionizam, nego i stilski pluralizam njemačkog filma te otjerao u emigraciju većinu umjetnika, bilo je umnogome obilježeno upravo ekspresionizmom kao najjačom strujom, koja je uostalom i ostavila najvećeg traga izvan Njemačke i nakon svog iscrpljenja, često se smatrajući istovjetnom čitavom razdoblju. Takvo je stajalište uvelike opravdano jer i ostale struje razdoblja poput kammerespielfilma i uličnog filma, onkraj samog čistog ekspresionizma variraju temeljnu ekspresionističku zaokupljenost dušom koja luta od tiranije do kaosa. To je lutanje možda najplastičnije prikazao upravo spomenuti Kabinet doktora Caligarija iz 1920. u režiji Roberta Wienea, film koji je izgledom - kosim rakursima, scenografijom izduženih, šiljastih i trokutastih ploha, naglašenom dramskom funkcijom osvjetljenja, odnosno sjene, izravno utjecao na vizualni stil mnogih daljnjih, ne samo ekspresionističkih, filmova, inauguriravši specifični pojam caligarizma kao vizualnog prosedea. Taj se film i temeljnim motivom straha od demonskog autoriteta i likom dvojnika, odnosno podvojene ličnosti nametnuo kao reprezentativno djelo pokreta, ujedno i kao jedan od začetaka filma strave uopće. U tom potonjem, žanrovskom smislu nezaobilazan je i iste godine snimljen Golem, kako je došao na svijet u režiji Paula Wegenera i Carla Boesea, o čudovištu od gline, filmska ilustracija ekspresionističkog straha od nadmoćne sile. Simfonija terora koju je taj film dosegnuo usporediva je s još jednim temeljnim primjerom filma strave, Nosferatuom Friedricha Wilhelma Murnaua iz 1922., arhetipom vampirskog filma, djelom ugođaja mraka i svijeta vladavine smrti, jednim od vrhunaca ekspresionizma, ali i filmom koji je poetičnom opčinjenošću prostorom, napose eksterijerima, krenuo nadvladavati obrasce čistog ekspresionizma. Nosferatu je više nego prethodna dva filma psihološki film strave, a sklonost psihološkoj analizi Murnau će pokazati i u daljnjim ostvarenjima napose u Posljednjem čovjeku iz 1924., vrhunskom primjeru kammerspielfilma, struje koja je ekspresionističku vizualnost prenijela u realističke ambijente interijera zamijenivši fantastične motive svakodnevnim psihičkim problemima likova, pa je ranije spomenuto lutanje postalo još više alegorijsko ali i dalje itekako prisutno. I kammerspielfilm je, što je u Posljednjem čovjeku osobito razvidno, poput čistog ekspresionizma inzistirao na simboličkoj ulozi scenografije, važnosti mizanscene, osvjetljenja, u slučaju spomenutog Murnauova filma napose i kretanja kamere. Pokretna kamera uočljiva je i u Tajni jedne duše iz 1925., pionirskoj ilustraciji psihoanalitičkih ideja, filma ekspresionističke scenografije i oniričkih prizora, u režiji Georga Wilhelma Pabsta, redatelja koji je bio među utemeljiteljima struje uličnog filma, kao i inkorporiranja ideja tzv. nove stvarnosti u film, tendencija koje svjedoče o bogatstvu njemačkog filma dvadesetih godina dvadesetoga stoljeća, bogatstvu koje ovaj mini-ciklus skromno ali simbolički itekako pregnantno predstavlja. (Bruno Kragić)