Bez obzira na jezične barijere, ovi su filmovi izuzetno popularni u zemljama koje graniče s Indijom, kao i u afričkim, arapskim i azijskim zemljama, ali i u nekim bivšim komunističkim. To se prvenstveno odnosi na komercijalne filmove koji su nastali po uzoru na drevne indijske kazališne forme u kojima se glavna radnja obogaćivala glazbenim i plesnim točkama. Identična struktura preslikana je u zabavnim filmovima najpoznatijeg i najpopularnijeg filmskog centra u Indiji; Bollywooda. Ove se godine diljem svijeta slavi stogodišnjica postojanja indijske kinematografije. Ocem ove kinematografije smatra se Dadasaheb Phalke koji je 1913. predstavio prvi igrani film Raja Harishchandra, o podvizima legendarnog kralja Harishchandre koji su se prenosili usmenom predajom. Ovaj film imao je velikog utjecaja na kasniji razvoj indijskog filma jer je na veliko platno donio mitološke teme i tako označio početak povijesno-mitološkog filmskog žanra koji će biti dominantan u prvim godinama nastajanja indijske kinematografije. Nakon nekoliko mitoloških Phalke je 1918. snimio prvi dugometražni film o Krišninim podvizima, Shri Krishna janma, a nedugo nakon toga osnovao je produkcijsku kuću, Hindustan Film Company. Već od samih početaka indijske kinematografije stvaraju se tri velika filmska centra: Mumbai (Bombay), Kolkata (Calcutta) i Chennai (Madras). Premda brojčano slabija od Bombaya, Kolkata je umjetničkom kvalitetom filmova već dvadesetih godina daleko nadmašila Bombay.

Kada je tridesetih godina prošlog stoljeća, s malim zakašnjenjem o odnosu na druge zemlje, u Indiju došao zvučni film, pokrenuo je pravu filmsku revoluciju. Osim što se mogao čuti ljudski glas, mogla se ubaciti glazba u film i upravo to otkriće odredilo je tijek razvoja indijske kinematografije do danas. Brojni glazbeni brojevi popraćeni plesom postali su neizbježan dio indijskih filmova, a nerijetko je upravo o izboru glazbe ovisio uspjeh filma. Prvi zvučni film koji je potpuno snimljen i produciran u Indiji bio je Alam Ara (Ljepote svijeta, Ardeshir Irani, 1931.), prikazan u Bombayu. Samo nekoliko mjeseci kasnije i u Kolkati su se počeli prikazivati prvi zvučni filmovi na bengalskom jeziku. Rivalitet između dva centra nije bio samo komercijalne, nego i tematske prirode: u bombayskoj produkciji stvarali su se povijesni ili mitološki igrani filmovi inspirirani tradicionalnim teatrom i starim epovima, dok su se u Kolkati redatelji inspirirali književnim djelima poznatih pisaca kao što je bio Nobelovac Rabindranath Tagore. Sve do početka Drugog svjetskog rata većina filmskih studija nalazila se u Bombayu i Kolkati, a već tada se pojavljuju neka od najznačajnijih predratnih redateljskih imena koja će se okupiti oko tri produkcijske kuće: New Theatres u Kolkati, Prabhat u zapadnom dijelu Indije, nedaleko od Bombaya i Bombay Talkies. Zahvaljujući njima u Kolkati debitiraju: Debaki Bose, Pramatesh Chandra Barua (poznat po ekranizaciji jedne od najpopularnijih indijskih ljubavnih priča izišle iz pera Saratchandre Chatterjija, Devdas, 1935.), Bimal Roy (koji ulazi u svijet filma kao direktor fotografije na Baruovoj uspješnici Devdas, a kasnije postaje jedan od najznačajnijih indijskih redatelja pedesetih godina), Nitin Bose i drugi. Produkcijska kuća Prabhat financira ekranizacije priča iz indijske mitologije koje služe kao metafore za tadašnju društveno-političku situaciju u Indiji, a najznačajniji suradnik i redatelj te produkcijske kuće bio je Vankudre Shantaram koji je svojim filmovima stekao svjetsku slavu u Europi i svijetu. Osim filma Ayodhya ka raja (Kralj Ayodhaye, 1932.), koji je svojevrstan hommage ocu indijske kinematografije Phalkeu, Shantaram je stekao europsku slavu feminističkim filmom Dunya na mane (Neočekivani, 1936.), koji se bavi temom prisilne udaje žena te njihove degradacije u društvu. Kinematografija na jugu Indije bila je pod velikim utjecajem Bombaya i Kolkate, a tek se krajem tridesetih godina u državi Tamil Nadu osniva prva produkcijska kuća. Južnjačka kinematografija, premda mitološkim temama, pjesmama i glazbom slična sjevernjačkoj, zbog financijskih je razloga zaostajala u produkciji.

Za Drugog svjetskog rata indijska kinematografija stagnira, najviše zbog pritiska britanskih kolonijalnih vlasti koje su prisiljavale redatelje da snimaju propagandne dokumentarne filmove o uspjesima savezničkih trupa. Upravo četrdesetih godina, zahvaljujući ekonomskoj i političkoj situaciji, kao i oštroj cenzuri, rađa se popularni žanr igranog filma - takozvani masala stil – koji je danas prepoznatljiv kao bollywoodski film. Masala je termin kojim se označava mješavina začina koji se koriste u indijskoj kuhinji, a sličan recept slijedi i bollywoodski ili masala film koji je mješavina najmanje šest pjesama popraćenih atraktivnim plesnim koreografijama, a radnja filma se razvija kombinacijom elemenata melodrame i romantične komedije. Zahvaljujući poslijeratnom ekonomskom boomu, Bombay već četrdesetih postaje centrom masala filma, što je ostao i do danas. Kao i prethodni filmovi, i ovaj žanr djelomično se inspirirao tradicionalnim izvedbenim umjetnostima, ali je u narednim desetljećima kroz populističke podžanrove promovirao nove vrijednosti postkolonijalne Indije, unoseći elemente modernog stila života, ali ne odričući se tradicije.

Najveći procvat indijske kinematografije dogodio se pedesetih godina kada se na sceni pojavljuju novi redatelji koji se svojim stilom razlikuju od popularnog masala filma. Ti mladi sineasti, inspirirani Nehruovim socijalističkim idejama, shvaćaju film kao društveno angažiranu umjetnost. Među njima se izdvajaju klasici indijskog filma kao što su: Mehboob Khan (Mother India, Majka Indija, 1957.), Bimal Roy (začetnik indijske inačice neorealizma: Do Bigha Zamin, Dva hektara zemlje, 1953.), Guru Dutt (Pyaasa, Žeđ, 1957.), glumac, producent i redatelj Raj Kapoor (stvorio je i utjelovio lik Rajua, indijske inačice Charlie Chaplina koji je postao simbol indijskog proletarijata u filmu Awaara, Skitnica, 1951.), i drugi.

Na istoku zemlje, u Kolkati, sredinom pedesetih debitira do danas najpoznatiji i najcjenjeniji indijski redatelj, Satyajit Ray. Prvi dio njegove trilogije o Apuu, Pater Panchali (Pjesma puta, 1955.), ekranizacija istoimenog romana Bibhutibhushana Bandyopadhyaya, dobio je nagradu „Best Human Document“ na festivalu u Cannesu. U ovom filmu kao i u ostala dva nastavka trilogije, Aparajito (Nepokoreni, 1956.) i Apu Sansar (Apuov svijet, 1959.), vidljiv je utjecaj talijanskog neorealizma, ali i dokumentaristički pristup pri snimanju. U isto vrijeme u Bengalu se pojavljuje još jedan zanimljiv redatelj, Ritwik Ghatak, koji se odmiče od komercijalnog masala filma svojom naglašenom poetičnošću. Zbog nelinearne dramaturške strukture i ponekad nelogičnog miješanja zvučne i vizualne podloge, nije bio dobro prihvaćen za života, a vrijednost njegovih filmova u potpunosti je prepoznata tek nakon smrti. Mrinal Sen treći je bengalski redatelj koji je zaslužan za stvaranje autorskog filma i glavni predstavnik političkog filma. Dijelovi njegove trilogije (Interview, Intervju, 1970.; Calcutta '71, Kolkata '71, 1972.; Padatik, Gerilac, 1973.), u kojima se isprepleću elementi dokumentarnog i igranog filma, i danas se smatraju najvažnijim primjerima društveno angažiranog političkog filma u Indiji. Upravo ova tri redatelja utrla su put indijskom filmu u svijetu, a ujedno su ponudili alternativu komercijalnom bollywoodskom filmu i otvorili vrata autorskom filmu u Indiji. (Etami Borjan)