Sovjetski, odnosno gruzijski redatelj. Studirao na moskovskoj visokoj filmskoj školi VGIK u klasi Igora Andrejeviča Savčenka, gdje je u suradnji s kolegom Feliksom Mironerom i diplomirao filmom Urbanisti (Urbanisty/Gradostroiteli, 1950), o graditeljima novih kvartova u Moskvi. Nakon asistiranja Borisu Barnetu, na cjelovečernjem filmu (ponovno u korežiji s F. Mironerom) debitira djelom Proljeće na Zarečnoj ulici (Vesna na Zarečnoj ulice, 1956), pričom o mladoj učiteljici koja se po dolasku iz grada u malo provincijsko mjesto postupno zaljubljuje u radnika koji pohađa njezinu nastavu. Film se drži jednim od prvih djela koja predstavljaju jasan raskid s dominantnom praksom socrealističke kinematografije staljinističkog razdoblja i najavu razdoblja tzv. „otapanja“, a zbog vjerna oslikavanja života u sovjetskoj provinciji, film je osim kritike voljela i publika, o čemu svjedoči podatak da ga je u kinima vidjelo više od trideset milijuna gledatelja. Slijedi prva samostalna režija, film Dva Fjodora (Dva Fedora, 1958), priča o odlikovanom ratnom veteranu (kojeg tumači glumac i redatelj Vasilij Šuškin) koji potresen usamljenošću poslijeratnog života ljudski kontakt nalazi u bliskosti s nahočetom. Djelo je izazvalo kritike partijskih dužnosnika zbog pesimizma i „mrzovoljnosti, šutljivosti i nedruštvenosti“ junaka koji ne pruža „vjernu“ sliku sovjetskog čovjeka. Međutim, status rodonačelnika i jednog od najuglednijih predstavnika tzv. sovjetskog novog vala 1960-ih postiže filmom Lenjinova kapija/Imam dvadeset godina (Zastava Ilicha/Mne dvadsat' let, 1962-65), u kojem prati sazrijevanje trojice prijatelja – Sergeja, Nikolaja i Slave – nakon što se jedan od njih vrati sa odsluženja vojnog roka. Prikazom njihovih mladenačkih ideala, iluzija i razočaranja, diskrepancije između stvarnosti i snova, potrage za smislom i mjestom u društvu, te razlike između proklamiranih društvenih ideala i hipokrizije u zbilji, Hucijev nije samo ponudio iznimno vjernu sliku života u Moskvi, već dao izvanredan portret kolebanja čitave jedne generacije u razdoblju tzv. „otapanja“. Iako je film započeo u klimi relativne liberalizacije i tolerantnosti sovjetskih vlasti, po završetku je (unatoč potpori moćne i utjecajne ministrice kulture Ekaterine Fursteve) oštro napadnut iz partijskih krugova, a među najžešćim kritičarima bio je sam Nikita Hruščov, koji ga je 1963. nazvao „moralno bolesnim djelom“ koje unosi „razdor u prijateljsku sovjetsku obitelj“, dok je Hucijeva optužio za isticanje „ideja i normi javnoga i privatnoga života koje su potpuno neprihvatljive i strane sovjetskim ljudima“, te prikaz likova koji „nisu ljudi na koje se društvo može osloniti, već moralno bolesni ljudi“. Konačno, zaključio je Hruščov svoj napad, film nameće djeci ideju „da im očevi ne mogu biti učitelji u životu i da nema smisla obratiti im se u potrazi za savjetom“, te kako stoga filmaši očito „misle da mladi ljudi trebaju sami odlučivati kako će živjeti, bez da starije pitaju za savjet ili pomoć“. Film je nakon toga s originalnih 189 minuta trajanja skraćen na polovinu originalne dužine, naziv mu je iz izvornog (Lenjinova kapija) promijenjen u ideološki neutralniji (Imam dvadeset godina), te je zabranjen za prikazivanje do 1965, kada je u tako okrnjenu obliku osvojio specijalnu nagradu žirija na filmskom festivalu u Veneciji, te zadobio divljenje Federica Fellinija. Restaurirana verzija prikazana je tek u razdoblju tzv. „glasnosti“ 1989, a film se danas, podjednako zbog izbora teme i inovativnog redateljskog postupka, bliskog novovalnoj francuskoj poetici, drži ključnim, manifestnim ostvarenjem sovjetskog novog vala 1960-ih. Poseban kuriozitet u filmu čini scena čitanja poezije Jevgenija Jevtušenka, Bulata Okudžave, Bele Ahmaduline i drugih na moskovskom politehničkom institutu, te manje uloge uskoro slavnih filmskih redatelja, Andreja Končalovskog i Andreja Tarkovskog. Slijedi još jedno iznimno značajno djelo sovjetske kinematografije 1960-ih, Srpanjska kiša (Julskij dožd', 1967), priča o mladoj ženi koja odluči napustiti zaručnika ne bi li preispitala ispraznost vlastita života te potom našla utjehu u intimnim telefonskim razgovorima s neznancem, koje je zbog prikaza otuđenosti sovjetske urbane mladeži (bliskog poetici Michelangela Antonionija) ponovno imalo problema s cenzurom. U nastavku karijere realizira TV-film Bio je mjesec svibanj (Byl mesjac maj, 1970), o skupini vojnika Crvene armije u malom njemačkom selu koncem rata, televizijski dokumentarni Crvena zastava Pariza (Aloe znamja Pariža, 1971), a potom s kolegom Elemom Klimovom dovršava svojevrsni filmski testament sovjetskoga redatelja Mihaila Romma, I ipak vjerujem (I vsyo-taki ya veryu, 1974). Koncem 1970-ih počinje predavati na moskovskoj visokoj filmskoj školi VGIK, a u narednih dvadesetak godina realizira komornu dramu Epilog (Posleslovie, 1984), ujedno i njegov prvi igrani film u boji, te Beskonačnost (Beskonechnost, 1992), gotovo četverosatno djelo o pedesetogodišnjaku koji se suočen s vlastitom smrtnošću otisne na putovanje bez cilja. U međuvremenu razmišlja o ekranizaciji romana Devedeset i tri Victora Hugoa te Junak našeg doba Mihaila Ljermontova, biografijama Michelangela, Beethovena i Puškina, no nijedan od tih projekata ne uspijeva realizirati, dok u novom tisućljeću režira srednjometražni Ljudi iz 1941 (Lyudi 1941 goda, 2001). Trenutno mu je u pripremi film pod nazivom Nije još večer (Nevechernjaja). Dobitnik je brojnih državnih i inozemnih nagrada i počasnih titula. (MR)