Filmaši koji reinventiraju film za vlastite svrhe uglavnom rade pod određenim otegotnim okolnostima. U nekoliko povlaštenih slučajeva (Griffith, Feuillade, Chaplin, Hitchcock) na kraju se sȃm film, kao umjetnička forma i globalna institucija, prilagođava toj reinvenciji. No češće nastupa dugotrajni izgon filmaševih radova iz svijesti javnosti ili pak podugačak niz nesporazuma sve dok (ili ako ikad) nova pravila ne budu priznata, prihvaćena i usvojena.

U slučaju Pere Portabelle kod kojeg su neki principi proizvodnje, distribucije i prikazivanja reinventirani zajedno s nekim konceptima recepcije, učestale vremenske odgode između završenih projekata samo su još više pojačali određene poteškoće koje njegovi filmovi zadaju neiniciranim gledateljima. Zanimljivo, ove poteškoće u manjoj se mjeri tiču prijemčivosti publike za sadržaj filmova, negoli mogućnosti da publika uopće otkrije da oni postoje.

U mojem slučaju, imao sam sreće što sam se relativno rano upoznao s Portabellinim filmovima. Bilo je to u svibnju 1971. i svibnju 1972. kada sam kao američki apatrid situiran u Parizu naišao na filmove Vampir Cuadecuc i Umbracle u sklopu programu 15 dana autora u Cannesu, te sam napisao kratke kritike oba filma za Village Voice kao dio mojeg osvrta na festival. U to doba moje poznavanje španjolske i katalonske kulture pod Francom bilo je toliko minimalno da sam jedino mogao reagirati na ove filmove kao da su došli s Marsa – uvodeći u priču ne samo, kako je to rekao Santos Zunzunegui, „izvanteritorijalnog Portabellu“ već i izvanzemaljskog Portabellu. Primjerice tu je moja nemogućnost da u svojoj kritici primijetim, procesuiram i napomenem kako je „Cuadecuc“ dio naslova prvog filma, kao i usporediva nemogućnost shvaćanja pojma „Umbracle“, čak i nakon što mi ga je Carles Santos jednom prilikom pokušao objasniti u Parizu.  Sve što sam znao jest da ove filmove u Španjolskoj prikazuju potajno, ako ih uopće prikazuju.

Čak i nakon što sam u srpnju 1972. posjetio filmski festival u San Sebastiánu moji uvidi u Francovu Španjolsku ostali su letimični, osim nekih neobičnih okolnosti kao što su određeni članci koji su bili uklonjeni iz pojedinih primjeraka časopisa International Herald Tribune koje sam tamo kupio, ili pak brzinski utisak lokalne policijske stanice nakon što mi je na zadnji dan festivala ukradena putovnica – ispalo je kako je u pitanju sretna okolnost, jer većina toga što sam otkrio u sljedećih dvadeset i četiri sata, uključujući put autobusom naredno jutro u američku ambasadu u Bilbau, bilo je upravo ono što zbog izvanrednog gostoprimstva na festivalu nisam mogao primijetiti. Znao sam dakako da Portabella nije mogao putovati s vlastitim filmovima u Cannes jer mu je, za kaznu što je bio jedan od španjolskih producenata Viridiane, bila oduzeta putovnica. No jedino drugo što sam znao o njegovoj profiliranosti u Španjolskoj, pored onog što sam mogao razabrati gledanjem Vampira Cuadecuc i Umbraclea, bilo je da je španjolski korespondent za Variety, Amerikanac, izrazito neprijateljski reagirao na moje spominjanje Portabelle. Iako sam nešto kasnije imao priliku vidjeti Nokturno 29 u Londonu, te sam napisao kratki članak o Portabelli za Time Out povodom njegove minijaturne retrospektive u National Film Theatreu, prošlo je više od tri desetljeća prije no što sam ponovno imao priliku pogledati ijedan drugi Portabellin film, a Generalni izvještaj bio je jedini za koji sam uopće čuo.  Štoviše, do mojeg obnovljenog susreta s njegovim filmovima došlo je na inicijativu samog Portabelle, koji se dopisivao sa mnom u Chicagu. (Tek sam nedavno počeo shvaćati posebnu ulogu koju Poljska igra kao generička strana zemlja u odnosu na španjolsku fantaziju, u Varšavskom mostu kao i Calderónovu Život je san, i to zahvaljujući prijatelju s katalonskim roditeljima.)

Konačno sam poštom primio kućne video ili DVD kopije filmova No Compteu Amb Els Dits (Ne računajte na prste, 1967.), Nokturno 29 (1968.), Miró l’Altre (Miró drugi, 1969), Miró 37 - Aidez l´Espagne (Pomognite Španjolskoj, 1969.), Vampir Cuadecuc (1970.), Umbracle (1972.), El Sopar (Večera, 1974.), Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública (Generalni izvještaj o nekim stvarima važnim za javno prikazivanje, 1977.) i Pont de Varsòvia (Varšavski most, 1990.), a na kraju je uslijedila Die Stille vor Bach (Tišina prije Bacha, 2007). U međuvremenu mi je Peter Bull, stari prijatelj filmaš koji sada radi kao producent na javnoj televiziji, poslao e-mail da me pita jesam li ikad čuo za Varšavski most koji je upravo odgledao na projekciji koju je u njujorškom okrugu Westchester organizirao Jonathan Demme. Opisao ga je kao „fascinantan spoj Tatija i Buñuela“ – pronicljiv komentar obzirom da tada nije znao kako je Portabella bio koproducent Viridiane. U stvari,  Peter, kojeg sam upoznao 1978. u San Diegu dok je bio student, nije uopće znao za moje kritike Portabellinih filmova koje su objavljene u Village Voiceu ili Time Outu. Kako je jednom snimio eksperimentalni film u kojem sam imao čast nastupiti (glumio sam samoga sebe kao filmskog kritičara koji daje intervju o imaginarnom, nepostojećem filmu koji je Peter zatim nastavio snimati, temeljem mojeg opisa, te potom izmjenjivao scene filma s intervjuom), pretpostavio je da ću, ako nisam čuo za Portabellu, sigurno biti zainteresiran, a ako jesam, da ću ga možebitno opskrbiti dodatnim informacijama.

Napisao sam Portabelli da mi je, iako mi Vampir Cuadecuc ostaje najdraži njegov film, „uzbudljiv i prekrasan“ Varšavski most bio „najveće otkriće.“ „Pogotovo me se dojmio nevjerojatan kontinuitet tvoga rada tijekom protekla dva desetljeća – rada za koji mi se čini da je u velikoj mjeri preokupiran problemima kontinuiteta, u gotovo svakom značenju toga pojma (povijesnom, tematskom, narativnom, poetičnom, glazbenom, stilističkom, formalnom).“

Trebao sam dodati „politički“ na moj popis pridjeva, jer upravo kontinuitet između Portabellinih političkih i estetičkih preokupacija čini osnovu svih ostalih povezanosti koje sam uočio. No tu je i kontinuitet između Portabellinih različitih uradaka koji također biva jasniji nakon pobližeg promatranja – ne samo, primjerice, to što većina njih zauzima međuprostor između fikcije i ne-fikcije, no također i način na koji Francisco Franco i njemu pripadajući fikcijski i narativni oblici povezuju Nokturno 29, kratke filmove o Miróu iz 1969., Vampira Cuadecuc, Umbracle, Večeru i uvodnu scenu iz Generalnog izvještaja, dok su drugi oblici narativne dominacije vezani uz Hollywood i druge zapadnjačke modele kontinuiteta, uključujući Unutarnje tržište, prisutni u kasnijim filmovima. Završetak podugačkog naslova filma Generalni izvještaj - una proyección pública (javno prikazivanje) neizbježno priziva sva prijašnja proyecciones privadas (privatna prikazivanja). Očito je Portabellina druga karijera kao senatora, koja je započela 1977. i tijekom koje je sudjelovao u pisanju novog španjolskog ustava, pomogao ukinuti smrtnu kaznu i pridonio ulasku Španjolske u Unutarnje tržište EU-a, preusmjerila fokus njegovih filmova. Iako su se veće i manje preokupacije kontinuitetom između dvaju dijelova njegove karijere pokazale mnogo postojanijim.

Brojni su provokativni oblici kontinuiteta i diskontinuiteta prisutni unutar i između njegovih filmova. Iza isprekidanih, staccato ritmova filma Miró drugi koji bilježi stvaranje i rastvaranje Miróove slike uslijedilo je stvaranje i rastvaranje Španjolske tijekom sredine 1930-ih putem snimaka iz filmskih žurnala koje također zapinju u filmu Miró 37 (Pomognite Španjolskoj). Tu su zatim legato pokreti kamere u Vampiru Cuadecuc, koji na jedan drugačiji način iscrtavaju stvaranje i rastvaranje priče o Grofu Drakuli čiji je autor jedan drugi Franco. Istovremeno kontinuitet i diskontinuitet koji Portabella ostvaruje kroz svoje suradnje s Carlesom Santosom tako što zvuk ili pojačava, ili proturječi slici (stvarajući posebice brutalne i agresivne kombinacije jednoga i drugoga u prije spomenutim kratkišima o Miróu i Umbracleu) nudi još jedan vid dosljednosti.

Ili razmotrimo kontinuitet pokreta kamere u Vampiru Cuadecuc koji s priče o Grofu Drakuli koju snima Jesús Franco stalno prelaze na okolne detalje u vezi glumaca, filmske ekipe i lokacija, pritom prelazeći stoljeća te prostor koji razdvaja fikciju od dokumentarca. Ovi uznemirujući pomaci sintakse unutar pojedinih kadrova imaju određenu sličnost s efektom koji postiže William S. Burroughs izvrtanjem sintakse unutar pojedinih rečenica u Golom ručku i Nova Expressu, često pomoću cut-up tehnike, koja omogućuje formalnim oblicima koje poprimaju ekspresivne jedinice (kadrovi, rečenice) da potisnu njihova narativna značenja i time naglase neke od načina na koje se ta značenja proizvode.

Mnogi dijelovi filmova Ne računajte na prste, Nokturno 29, Vampir Cuadecuc, Umbracle, Varšavski most, pa i Tišina prije Bacha evociraju određene aspekte nadrealističkog univerzuma – pogotovo one povezane s Buñuelom u filmovima kao što su Andaluzijski pas, Zlatno doba, On, Viridiana, Anđeo uništenja, Ljepotica dana, Tristana i Diskretni šarm buržoazije, i koji se djelomično sastoje od uljuđenih ljudi u uljuđenoj odjeći koji u uljuđenim ambijentima čine neuljuđene stvari. Ponekad su te neuljuđene stvari samo evocirane (kao u Večeri) a ne i direktno prikazane, a ponekad su samo implicirane (npr. izrazito krupni planovi svećenika u brijačnici u Ne računajte na prste). No, kako nadrealizam već odaje svjedočanstvo moći koju posjeduje ljudska mašta, ovu bismo distinkciju vjerojatno trebali smatrati sporednom. („Je li to istina?“, pita ženski glas izvan kadra u Ne računajte na prste. „Ne, nije istina“, odgovara joj muški glas izvan kadra. „Ali ako se dovoljno puta ponovi, laž postaje istina.“ – time iznoseći svojevrsni nadrealistički manifest.) Na ranog Buñuela još više podsjećaju začudne jukstapozicije koje sugeriraju poetične metafore: prijetnja i tjeskoba koje se javljaju u tvornici Pepsi Cole u Ne računajte na prste, ili prebacivanje sa slijepog „staklenog oka“ TV-ekrana u Nokturnu 29, na doslovno slijepo stakleno oko koje pripada čovjeku koji je upravo buljio u njega; ili pak bolno tih pad klavira u rijeku u Tišini prije Bacha.

Portabellina priznata metoda sastavljanja scenarija za Varšavski most – „uzeo sam kratki članak iz novina o tijelu ronioca koje je pronađeno u izgorjeloj šumi“ i odatle ga proširio u „svim mogućim smjerovima“ – definitivno sugerira nadrealističku proceduru usporedivu s onom prisutnom u „Podacima prema iracionalnom uvećanju filma: Šangajska gesta“ (eksperiment skupine francuskih nadrealista pri gledanju istoimenog von Sternbergova filma iz 1941. – op. prev.) uz važnu iznimku da se u ovom slučaju igra sastoji u uvećanju / ekspanziji koja je bazirana na uspostavljanju kontinuiteta između likova, lokacija, tema (kao što su kršenje klasnih barijera po pitanju kulture tijekom verbalnog okršaja u kuhinji, kratka rasprava o oblicima stihova na pripojenoj zabavi ili opera uprizorena u ribarnici), zalutali motivi (kao što su „Konstantinopol“ i alge), vizualni uzorci (primjerice rez s okolnih zgrada na red pločica, ili s jednog aviona na drugi) i pokreti kamere. Svi oni u konačnici izmještaju konvencionalne narativne kontinuitete.

Međutim, bilo bi pogrešno svesti sve Portabelline reference na Buñuela, ili na Murnaua i Dreyera (u Vampiru Cuadecuc), ili Antonionija i Resnaisa (usprkos odjecima Noći i Prošle godine u Marienbadu u Nokturnu 29 i Varšavskom mostu), ili pak Wellesa (iako Generalni izvještaj na početku itekako asocira na Građanina Kanea dok sablasno kruži oko Francove grobnice – prije no što mutira u nešto bliže vožnji automobilom u Vampiru Cuadecuc, iako ovoga puta njome stižemo na destinaciju „Barcelona 1976.“), ili Straub-Huillet poput kojih otkriva Bachovu materijalnost i upornost. Također moramo uzeti u obzir sve reference koje prethode pojavi filma, u rasponu od Brama Stokera do Bacha.

Ako je čitavo kretanje u Varšavskom mostu usmjereno ka uvećanju i ekspanziji, u Tišini prije Bacha ono prije teži prema stezanju i konvergenciji. Muzika je ta, uglavnom Bachova, koja pruža kontinuitet i konvergenciju, prostorne kao i temporalne, prelazeći barijere klase i jezika, modele reprezentacije, glazbene instrumente, duhovnost i pripremanje hrane, te nekoliko stoljeća, a da ne spominjemo glazbene ljestvice. U međuvremenu dominiraju prijevozna sredstva – kamion, vlak, brodovi, podzemna željeznica, i kamera koja je gotovo stalno u pokretu prelazeći ceste i sobe, ulice i rijeke, zemlje i stoljeća fluidnošću koja priziva protok glazbenih nota. Tišina prije Bacha počinje i završava u neutralnoj bjelini, te pretpostavlja neko „poslije“ nakon onog „prije“ – to jest, jedan novi početak.

Jonathan Rosenbaum
Prevela: Dina Pokrajac